论“”后期钢琴音乐的“兴盛”

作者：戴嘉枋

来源：《乐府新声·沈阳音乐学院学报》 2010年第2期

编者按：后期，由于政治与社会形势的变化，在音乐创作方面，尤其是器乐作品的创作出现了相对繁荣的现象。作者本着尊重历史、回顾历史、研究历史的原则，对该时期器乐作品创作兴盛的历史原因及技术写作特征进行了分析与研究。本刊将连续刊发有关“后期钢琴、小提琴、管弦乐音乐兴盛”的系列研究，以飨读者。

戴嘉枋

[内 容 提 要]在“”期间的20世纪70年代前期，中国原本贫瘠萧条的器乐领域一度颇为“兴盛”。本文就其间涌现出来的钢琴作品进行分析，并对其“兴盛”的缘由做了分析。

[关键词]/钢琴音乐/创作/兴盛

[内容类别词]作曲技术理论

“”的初期和中期，中国的器乐领域一直处于贫瘠萧条的状况。

“”伊始，不仅西方音乐作品，作为所谓“封、资、修”，“名、洋、古”的产物，全在红卫兵的“横扫”之列，包括西方管弦乐器和钢琴，也遭到不同程度的贬斥。事实上在“”前的六十年代前期，因为各级文化行政领导对于音乐“化”、“民族化”、“群众化”，多抱有宁“左”勿“右”的片面理解，已经导致了在音乐表演和专业音乐教育领域大刮“以土改洋”之风：各地管弦乐队纷纷改为民族乐队，音乐院校的管弦系学生也多转行为学习民族乐器，管弦乐曲的创作更业已萎缩。此风到了“”自然愈演愈烈。如果说小提琴和铜管、木管乐器，因便于携带和在公众场合演奏，各类红卫兵及造反派的宣传队应用得也比较广泛，所以它们还能在华夏大地上一息尚存的话，那么钢琴这件并不大众化的“乐器之王”，则被理所当然地束之高阁，废弃不用了。也由于器乐曲的创作对于作曲技术的要求比较高，而当时的专业音乐家，或被打成“牛鬼蛇神”，被剥夺了音乐创作的权力；或多参与到政治鼓动作用更直接的声乐和大歌舞的创作中去；或在当时政治形势下噤如寒蝉，对有可能给自己带来“崇洋迷古”政治麻烦的创作活动唯恐避之不及，所以用西洋乐器演奏的器乐作品，除了一些诸如中国人民军乐团等专业团体将《东方红》、《大海航行靠舵手》等群众歌曲编配成为管乐曲之外，纯粹的器乐曲创作近乎空白。

这种状态在70年代前期得到了极大的改观。

在“9·13”事件后的70年代初，主持工作的周恩来在文艺上采取的开放，特别是对文艺创作的贫乏现状的批评，于是鼓励文艺创作、提高表演艺术水平，成了从到地方各级行政的一项重要工作。同时一大批文艺工作者的“”，包括总政歌舞团等到各省市自治区一级的文艺团体纷纷恢复建制，于是在大的政治气候上导致了器乐创作状况发生了根本性变化。

从小范围来看，在“普及样板戏”中，各地纷纷配备中西混合乐队，导致西洋管弦乐器演奏人才的紧缺，而因为培养这类人才所必须的教材和文献资料，从各种西洋乐器的练习曲到作品多被禁用，于是即便作为教材，也客观上产生了对西洋乐器的器乐曲创作十分迫切的社会需求。同时，钢琴伴唱《红灯记》和钢琴协奏曲《黄河》的问世并被列入“样板戏”的事实，

使得此际开始陆续被“”。一些在的“文艺”中欲有所作为的各级主管文艺创作的行政领导和音乐家，从中不难获取到这样一个信息：即只要表现内容符合当前的政治要求，成功的西洋乐器的器乐曲创作与演奏，应该、也完全能成为体现文化行政的政绩和施展音乐家身手的天地。

不仅如此，在1972年初美国总统尼克松访华后，中外文化交流的大门得以开启。届时正好日本邀请殷承宗赴日举行钢琴独奏音乐会，缺乏钢琴独奏曲目。为了展示中国传统音乐，以便日本公众对于中国历史悠久的传统文化的了解，为此经研究决定，特地在北京设立了一个以殷承宗为首的钢琴作品创作小组，从北京、上海等地调集了一批已有相当成就钢琴演奏家和作曲家，借座当时不对公众开放的北海公园，专门从事钢琴曲的创作，并且在题材内容的选择上，除了一如既往地要求歌颂和中国党领导的事业之外，也允许以中国传统的民族民间音乐作为部分创作素材，由此给当时的钢琴曲的创作，提供了一个特殊的、甚至比之“”前都要宽松的环境。的这一举措，无形中也为各级各地文化行政谨慎地组织相应的器乐音乐创作提供了一个可供参照的范例。

正由于70年代初这样特殊的政治文化背景，促使了器乐曲在1972年以后的兴盛。

70年代前期产生的移植性改编的钢琴曲，在题材上基本可以分成三类：

第一类是以中国古典或传统民族器乐曲改编成的钢琴独奏曲，如王建中的《梅花三弄》、《百鸟朝凤》和《彩云追月》，陈培勋的《流水》和《平湖秋月》，殷承宗、刘庄、储望华的《十面埋伏》，储望华的《二泉映月》，黎英海的《夕阳箫鼓》，刘庄的《三六》等。

第二类钢琴曲以中外民歌或创作歌曲的旋律为素材进行改编。如王建中的《浏阳河》和《陕北民歌四首》，储望华的《红星闪闪放光彩》，赵晓生的《挑担茶叶上北京》，崔世光的《松花江上》，周广仁的《同胞我的骨肉兄弟》等。此外，还有崔世光根据同名罗马尼亚民间乐曲改编的《云雀》，王建中根据朝鲜歌剧《血海》插曲改编的《赤胆忠心》、根据日本民歌改编的《樱花》和《五木摇篮曲》等。

第三类是根据“样板戏”及京剧音乐改编创作的钢琴曲。如杜鸣心根据同名舞剧音乐改编的《〈红色娘子军〉钢琴组曲》，殷承宗根据舞剧《白毛女》选曲改编的《北风吹》，储望华根据京剧《智取威虎山》选曲改编的《甘洒热血写春秋》，赵晓生根据京剧《杜鹃山》选曲改编的《家住安源》，以及殷承宗将钢琴伴唱《红灯记》中的“做人要做这样的人”和“雄心壮志冲云天”唱段改写成的钢琴独奏曲，和倪洪进的《京剧曲牌练习曲四首》等。

此外，这一时期还产生了一些根据民间音乐素材进行创作，与上述移植性改编有一定的差异的钢琴曲，如周广仁的《陕北民歌主题变奏曲》，储望华的《南海小哨兵》，田联韬的《塔吉克舞曲》，以及黄安伦综合了若干民歌因素创编的《序曲与舞曲》等。而赵晓生的包括《滇湖琴声》和《冀北笛音》在内的《六首音乐会练习曲》，则借用各地的民间器乐曲音调作素材，是为解决钢琴演奏民族音乐作品的技术难题于1976年创作的，其中包括五声音阶快速练习、八度和弦移位练习、轮指与大跳练习、双音练习、装饰音练习等。

这些钢琴作品与之前相比，在艺术质量上基本都保持了相当高的水平。其中尤其是以中国古典或传统民族器乐曲改编成的钢琴独奏曲，由于供器乐创作发挥的余地比较大，加上作曲家们对于钢琴织体和演奏技巧体现民族化和声、模仿民族乐器特有的音响色彩，以及与乐曲所表现的传统文化相适应的特殊音乐结构等方面，进行了不懈的努力和有益的探索，因此这些钢琴作品多赋予了鲜明的民族特色。特别是诸如《梅花三弄》、《平湖秋月》、《夕阳箫鼓》、《百鸟朝凤》、《二泉映月》、《三六》等，迄今仍为中国民族化钢琴音乐的代表作而闻名遐迩。

《平湖秋月》又名《醉太平》，是广东音乐名家吕文成游览杭州时触景生情写下的一首名作，载于1934年的《弦歌中西合谱》。乐曲借用西湖八景之一的“平湖秋月”为曲名，并吸收了浙江民间音乐的素材，因而既有广东音乐的风格，又有江南音乐的韵味。乐曲以流畅优美的旋律和细腻委婉的格调，描绘了月下西湖充满诗情画意的美景，抒发了作者在秀丽湖光景色中的感受。于1973年根据这首同名广东音乐改编的钢琴曲，在结构上除增加了简短的以绵密绮丽的钢琴织体作为引子，及末尾体现“虚空”意境的补充性尾声外，对原曲旋律和结构未作其它改动。全曲仅26小节，但流畅优雅的曲调，在短小的篇幅中由静到动，再回到静，一气呵成。钢琴曲利用其特有的多声织体，从引子到最后，几乎一直贯穿着密集流动式分解琶音的背景，它大量运用的五声调式纵合化和弦，配合旋律和乐曲描绘的意境，或是规整的三十二分和六十四分音符，或是不规整的六连音、七连音，九连音和十连音，自由舒展地勾画了西湖微波起伏与涟漪荡漾相接的景色；曲中模仿广东音乐高胡演奏中滑向高把位“大绰”的高八度后倚音处理，则似是湖面碎月飘浮闪烁的生动写照，由此将安谧恬美的景象刻画得淋漓尽致。乐曲由此借景抒情，寓情于景，情景交融地描绘出祖国大自然的无比秀丽，抒发了作者对它的无限热爱之情。

例1.钢琴曲《平湖秋月》引子及开头[1]

《梅花三弄》原为古琴曲，最早载于1425年刊行的《神奇秘谱》。乐曲以曲中的泛音主题曲调在古琴不同徽位上的三次重复，表现梅花冰清孤寂的高洁形象，并在后半部分利用音色和节奏对比，以急促的曲调表现梅花傲霜斗雪的顽强斗志，故称“三弄”。这是一首借梅花以寄寓其对坚毅品格和高尚情操崇尚、赞美的述志咏怀之作，深得历代文人雅士喜爱，所以流传广泛，各琴派多有传谱。1972年的钢琴曲根据吴景略打谱的同名古琴曲改编，在音乐结构上基本保留了原曲“散-慢-中——快——散”的组织形式和十个乐段的布局，只是将原各乐段结束部分基本相同的叠句作了细微的变化处理，使其更具变化色彩，段落衔接更为紧凑；同时借鉴了《卜算子·咏梅》的意境，音乐既按原貌于二、四、六乐段反复出现基本主题，又在原曲七、八、九乐段的基础上进行较大的展开，热情而富有生气地将音乐推向高潮，并最后不完整地再现了主题，成为“三弄半”[2]。（结构图示见图1）

乐曲以相当丰富的钢琴织体将原曲的精神内涵作了挖掘并进行新的阐释。一是合理利用转调手法将音乐进行展衍。乐曲作为引子和出现两次主题的前五个乐段均在 F 宫调上，主题第三次呈现的第六乐段则转到了下方小二度的 E 宫调上，其后的第七、八乐段又经过了# F 宫、b E 宫，再迂回到 F 宫主调，乐曲后半部分频繁的二度远关系转调，成为了推进音乐发展，从不同侧面展示梅花不畏严寒，挺拔洁傲形象的重要手段。二是根据乐曲的意韵，适度而有效地运用了多声手法和变化音。如乐曲开始的引子，钢琴在低音区连续使用了八度倚音，它既似古琴“散音”的模仿，又以其空旷深邃的音色，先声夺人地为梅花营造出了“长在空谷无人识”的孤寂意境：

又如第六乐段到第七乐段间，是梅花从冰清玉洁到刚毅坚定形象的转换，配合转调过程中的变化音，钢琴织体在琶音与柱式和弦上连续采用了柔性的减小七和弦的变功能进行，使其情绪发展既趋紧张激动，但又显得含蓄内敛，十分符合梅花坚强而又不无纤弱的特点：

而在慢速的尾声部分，由于强调的是空灵的境界，乐曲选择了几组以琶音形式呈现的小七和弦作点缀，配合逐步减弱的或平行八度，或平行四、五度叠置进行的旋律，极具幽雅的民族色彩效果。而“半弄”以徵音作不完满的终止结束，更给人以无尽的回味。由此的钢琴织体处理，不仅不减古曲格调，反增新趣，是钢琴民族化的成功尝试。

《夕阳箫鼓》原为中国展现江南水乡秀丽恬静夜景的古典名曲，最早见于18世纪清代琵琶名家鞠士林的手抄本，之后有多种改编的琵琶传本和民族乐队、钢琴改编曲，曲名也有《浔阳夜月》、《浔阳琵琶》、《浔阳曲》、《夕阳箫鼓》、《春江花月夜》等多种，并在分段中各有富于诗意的小标题。改编于1972年的钢琴曲《夕阳箫鼓》参考了几种琵琶曲的版本及演奏谱，一方面在曲调上大体维系了原曲五声商调式和“散——慢——中——快——（慢）散”的速度组织形式，及其所采用的每个变奏前半部分自由展衍、后半部分基本不变，俗称“合尾”的中国传统自由变奏体组织原则，以保持原曲的面貌和神韵；同时每段尽管取消了原曲的小标题，但基本上维持了原曲的的形象思路。另一方面则对曲体做了较大的剪裁压缩，使其更为凝聚精炼，形成了由引子、主题、主题的八个变奏（含插部）、尾声构成的11个乐段，并通过在变奏Ⅳ和变奏Ⅶ两次在音乐上形成高潮，由此构成了大的段落布局[4] 。（见图2）

乐曲始自节奏自由的散板引子；其后的主题和主题核心音调移高四度的变奏Ⅰ,是平缓抒情、性质相近的呈示性段落；处于中速的变奏Ⅱ和变奏Ⅲ，围绕着音区较低、质朴敦厚的插部B（见谱例4），及其进行相对的个性化变奏。

变奏Ⅱ以长颤音导入，主题通过核心音调转入上方五度宫音系统，并以密集的节奏加以装饰，再下行模进回到原调造成的调性色彩对比进行变奏，合尾则以琶音和双手八度音重复，这些手法的运用增强了音乐的动势；而变奏Ⅲ则以颤音短小乐节的重复，辅以中音区的上行琶音和高、低音区的回响交织穿插为变奏特点，使音乐变得生动活跃。变奏Ⅳ是小快板，乐曲通过主题核心音调的上五度移调和向下模进行再次形成调性色彩对比，并以小停顿将其分为两半，中间嵌入一击高音区由大二度或小三度和音模仿琵琶清脆的“拍板”，以增添音乐顿挫和情趣（见谱例5）；乐句中短小的音阶下行倚音和乐句间插入的波浪式琶音，强化了其节奏感；合尾部分改用的切分节奏，增加了韵律的动力和弹性，从而在加大速度、力度和变奏手法中，将乐曲推向了第一次高潮。

从变奏Ⅴ到变奏Ⅶ一气呵成，构成一大段落。此段落的前两个变奏，在速度上用慢起渐快手法将乐曲由行板发展到中速；在节奏上由舒展的歌唱性节奏变为快速琶音和颤音的脉动性短促节奏，接以十六分音符到六连音的十六分音符节奏渐趋密集；在曲调上则都省略了合尾，主要由主题音调的骨干音随同节奏变化，以四五度和声的琶音织体和具有调性对比色彩的乐句下行模进进行变奏。变奏Ⅶ同样在曲调上省略了合尾，但在节奏上始终贯穿着均匀的八分音符和和声密集的平行进行，并在主题核心经紧缩和“加头”处理后出现了全曲惟一的上行模进，随着速度渐快直至急板（见谱例6），情绪益趋激动，极具奋进精神，由此融注了现代人的激情，并将乐曲又一次推向高潮。

然后是主题在宽广缓慢速度中的再现，音调省略了开头，但节奏放宽，辅以波浪型琶音织体，并通过合尾的扩展变化，使音乐在趋于稳定中进入恬静幽雅的尾声。

尾声用对比复调把主题与合尾叠置在一起，最后以合尾材料进行三次变化，形成补充终止使乐曲缓缓结束在宁静之中。

在钢琴织体上，《夕阳箫鼓》吸收了中国的支声复调织体写法，运用空泛的四、五度和声及多种民族乐器特有的演奏法或织体形态予以模仿、再现，从而丰富了钢琴的表现手法。特别是乐曲开始的散板引子，相继呈现了用由疏到密节奏和强弱变化模拟的鼓声，双手反向的滚动式琶音模仿古筝的刮奏，以及弱奏带级进下行双倚音装饰的长音造成的箫声，古朴典雅地将人引入了夕照下波光粼粼、箫鼓悠扬的江楼之上。类似委婉动人船歌的主题最初呈示，就在左、右手分别选用了音色幽雅含蓄的古琴和箫的组合织体形态。

又如在变奏Ⅴ中，以两个八度音间加入四、五度音构成的“琵琶和弦”，利用琶音和颤音，模仿琵琶扫弦和轮指效果。这些艺术手法的综合运用，使《夕阳箫鼓》以充满浓郁民族风韵和清新淡雅格调的旋律自身，引伸出一个纯净、美妙的乐音世界，以田园诗般的意境，体现了中国“天人合一”传统的美学思想。

如果说《梅花三弄》、《平湖秋月》、《夕阳箫鼓》等钢琴曲的改编，展现的是中国传统音乐中以古琴为代表的古代文人音乐“清、微、淡、远”的审美意境，那末取材于民间器乐曲的《百鸟朝凤》、《二泉映月》、《三六》等，则体现了中国传统俗乐中情绪表现率真强烈的审美情趣。

《百鸟朝凤》改编于1973年。原曲是流行于河北、河南、山东、安徽一带的民间传统唢呐曲，它以热情欢快的旋律与百鸟和鸣之声，引人入胜地表现了生气勃勃的大自然景色。钢琴改编曲将原曲带前奏和尾声的 A B 循环体结构进行了适当的调整与减缩，在保持了原曲旋律及结构完整的基础上，形成了由五个乐段和三个鸟鸣段共组成的结构布局：

第1乐段——第2乐段——鸟鸣声Ⅰ——第3乐段——鸟鸣声Ⅱ——第4乐段——蝉鸣声——第5乐段

改编的钢琴曲十分注意发挥原曲作为民间鼓吹乐的特点。它不仅在织体上以五度、四度和弦及其平行进行这一笙的和音特性，作为多声织体的基础；又辅以多种巧妙的装饰音、半音、倚音、颤音及琶音手法，使钢琴产生了民族传统乐器的韵味；同时还尽量体现原曲唢呐与乐队相互呼应的性征。如作为前奏的第1乐段，在原曲中为唢呐与以笙为主的伴奏乐队的对奏，钢琴曲一方面采用了笙的四、五度特性和音交替贯穿始终，另一方面将唢呐乐句安排在音色明亮的高音区，以强或稍强的力度演奏出欢快的旋律，并不时运用小二度单倚音模仿唢呐的“叠音”技巧，增添其特有的谐趣韵味；而乐队乐句则以弱或稍弱的力度，在中音区重复唢呐的旋律。由此强弱、高低相继交替的三次反复，将热情舒展的前奏描画得情趣盎然。

在鸟鸣段中则既以特定结构和音与均匀律动的持续进行体现出原乐队的背景音乐，又在不同音区通过装饰音、倚音及颤音的装点，将原由唢呐承担的布谷鸟、野鸡、黄鹂等各种“鸟鸣”和蝉鸣模仿得惟妙惟肖。

乐曲还体现了中国民间音乐运用多次同音重复造成高潮的独特魅力。这特别表现在呈现高潮的第5乐段中，在快速中多次运用了同音重复的手法，有效地使音乐益趋火红热烈。从而把民间乐曲中百鸟争鸣的情景及乐观、朴素、欢跃的情趣，得到了生动的再现。

《二泉映月》于1972年据无锡民间艺人阿炳（华彦钧）的同名二胡曲改编。原曲以委婉、缠绵的悲切旋律和低沉苍劲的特殊二胡音色，倾诉了苦难的底层百姓对悲惨生活的沉重的呻吟和怨恨，感情内涵深邃，具有强烈的艺术感染力。钢琴曲改编者“是在动荡的岁月，在营房的紧张生活、整天开会的缝隙中，自己内心静下来，草成初稿的”[6] 。钢琴曲的改编在总体情绪处理上既保留了原来陈述中的伤感、压抑的因素，但又将其高潮部分挣扎、悲愤的情绪表现得更为激动而赋予了反抗色彩。由此在结构上将原曲包括五次变奏的88小节进行了一些剪裁和压缩，减为引子、主题及其三个变奏、尾声共六个乐段65小节，使之在情绪展衍上形成“陈述——展开——亢进——收束”这样紧凑、精炼的递进关系，令其戏剧性发展层次更为清晰和富于逻辑性。

钢琴曲在对这首二胡名曲的改编过程中，尤其注意了“以钢琴和声织体的丰富，铿锵有力和明亮秀丽的音色对比，以及饱满——强弱的力度变化等等，来弥补钢琴的不足。”[7] 并强

调利用钢琴广阔的音域，以及在这件多声乐器中恰当地以不同层次、不同声部的介入对旋律作了有力的烘托，以此构成的丰满的钢琴织体，不仅较好地体现了原曲意境，而且就此还进行了适当的开掘。如在第二和第三次变奏时，对 c 句所配置的多次重属到属和弦等变功能和声的解决进行，再配合节奏密集的左手织体，将由压抑、悲怆到愤怒抑或内心呐喊的剧烈情绪发展刻画得淋漓尽致，从而在钢琴多声织体的演绎下，把原曲的思想情感表达得更为强烈、激愤（见谱例12）。

同时，曲中不乏运用二、三度单倚音的办法来模仿二胡演奏中抹弦的音色效果，以类似二胡的乐器特色来体现其意韵（见谱例13），具有很好的艺术效果。

总之，这些作品努力从古琴、琵琶、唢呐、二胡等民族乐器传统乐曲中探索民间乐曲的韵味，并根据钢琴艺术的表现特点在存留民间乐曲的基本结构的同时，对原材料谨慎而有效地进行一些增删并积极寻找适合于传统乐曲的和声和复调语言，取得了相当可观的成绩。诚如某些专家所评论的：“这些作品在追求民族风格和模仿民族乐器音响方面做了不少尝试，手法丰富，演奏效果也极突出，是受群众普遍欢迎的音乐会演奏曲目，也是标志中国钢琴创作已达到新水平的明证。[9]”

相比之下，一些根据歌曲和京剧“样板戏”唱段进行移植或改编的钢琴曲，在题材上多数为表现政治性的内容，并全部采用原曲的标题。因受到声乐原作的诸多，它们一般在原曲旋律完全呈示之后再进行有限的加花、伸展、扩充性的变奏，艺术处理较为拘谨单一，故多数缺乏特色，仅有少量的根据舞剧音乐及歌曲改编的钢琴曲如《红色娘子军》钢琴组曲、《陕北民歌四首》中的部分作品及《浏阳河》等较有新意。

《红色娘子军》钢琴组曲于1974年根据同名舞剧“样板戏”音乐编写，由“娘子军操练”、“赤卫队员五寸刀舞”、“清华参军”、“军民一家亲”、“快乐的女战士”、“常青就义”和“奋勇前进”七首乐曲组成。由于作为原舞剧音乐作者的作曲家，深谙舞剧音乐各分曲的内涵，所以钢琴曲各曲无不秉承了原舞剧鲜明的音乐形象，且情感浓烈，钢琴织体的运用也颇为精湛得当。同时组曲的组合也因相邻的各曲具有不同的情绪和音乐表现上的对比，显得色彩丰富。就单曲而言，其中尤以愉悦、轻灵的“快乐的女战士”和具有一往无前气势的“奋勇前进”具有较为突出的艺术效果。

改编于1972~1974年间的《陕北民歌四首》，分别为《山丹丹开花红艳艳》、《军民大生产》、《绣金匾》和《翻身道情》，通过歌唱红军会师、大生产运动、人民领袖，以及翻身几个侧面，表现红军到达陕北根据地后，区欣欣向荣的景象和军民无比喜悦的心情。

《山丹丹开花红艳艳》表现陕北人民喜迎子弟兵的热烈场景。钢琴曲保持了原歌的感情，第一部分模拟陕北竹笛清新的音色，极其舒展地歌唱出高亢、明亮的信天游曲调。中间部分在主题陈述以后，又作了三次变奏，音区不断扩大，力度逐渐加强，情绪越来越热烈，表现了人民欢迎子弟兵的热烈场景。高潮后乐曲回复到宽广的信天游曲调，但变为热情澎湃的歌唱。

《军民大生产》以陇东民歌《推炒面》为基础而写成，表现区开展大生产运动的情景。曲调铿锵有力，具有劳动节奏的特点。以此主题为基础，进行了六次变奏。变奏依调性、织体和力度分为三组。第一组（含第Ⅰ和第Ⅱ变奏）曲调运用了调性交替，突出切分节奏和重音等手法。第二个变奏将乐曲推向小高潮后，第二组（含第Ⅲ、Ⅳ变奏）的力度突然由强变弱，调性转为 A 商与 A 羽调的交替，旋律变得轻快、活跃，再现了妇女纺纱队劳动时的欢乐景象。在第三组（含第Ⅴ、Ⅵ变奏）中，出现 D 徵与 D 羽调的交替，使乐曲充满无比情趣。最后，第Ⅵ变奏加快速度，以更热烈的情绪结束全曲。

《绣金匾》分为三个部分。第一部分优美、流畅，其中模仿古筝装饰琶音的演奏手法，听来倍感亲切。

第二部分，曲调移高五度，情绪更为欢快。第三部分基本上是第一部分的再现。

《翻身道情》钢琴曲基本保持了“歌唱”、“回忆”、“歌唱”这三个部分的同时，努力将道情中的特点用钢琴音乐语言再现出来，收到了很好的效果。改编曲忠实于陕北民歌的调式色彩和旋律特点，在多声因素中谐调、自然、精细地保持和揭示了民歌本身固有的美，意味亲切、纯朴优美。

完全创作于当时的钢琴曲，除练习曲性质的作品外，一般因缺乏改编歌曲或“样板戏”那样明确的内容的指向，所以多数都通过鲜明的标题表明其题材的性；并在音乐素材上不约而同地借鉴民族民间音调以强调它的民族性。同时还比较注重表现内容的文字解说，及相应在音乐结构上的描绘性或叙事性特点。如音乐素材来自广东海丰地区渔歌《斗歌》音调的《南海小哨兵》，它的三段乐曲内容分别为：一声螺号，孩子们来到海边操练、玩耍；发现敌情后，不畏险阻，英勇战斗；战斗取得胜利，南海小哨兵在党和人民的培育下继续前进，几近构成了连环画。根据陕北民歌《三十里铺》改编创作的《陕北民歌主题变奏曲》，则将原来小调性的民歌发展成带有一定叙事性质的钢琴曲。由主题及八个变奏曲组成的乐曲可分为四个部分：第一部分抒情而歌唱性的旋律，象征着陕北人民的苦难岁月；音乐变得坚强有力的第二部分犹如经过不屈不挠的斗争，人民取得了胜利；第三部分欢快明朗的大调性曲调，把人们带入陕北区的生活情景之中；第四部分以舞蹈性节奏再现主题，呈现了人们热烈欢庆的场面。上述这些创作的钢琴作品，尽管由于音乐家的努力，在音乐上地方风格尚为浓厚，音乐形象也还鲜明生动，但因不同程度地限于音乐并不擅长的描摹与叙事的特点，而缺乏符合器乐艺术规律的更深、更广的法艺术创造和艺术手段的发挥，所以在钢琴艺术上的创新较为有限。

注 释：

[1] 引自中国音乐家协会编《钢琴曲选1949~1979》第163页 ，北京： 人民音乐出版社1981年3月。

[2]见巢志珏《不断充实自己——走访王建中教授》 载《钢琴艺术》2002年第4期

[3]引自中国音乐家协会编《钢琴曲选1949——1979》第134页 北京： 人民音乐出版社1981年3月

[4]黎英海改编的钢琴曲《夕阳箫鼓》有多个修订版本，本曲谱例引自魏廷格编注的《中国钢琴名曲30首》，为1975年修订的版本，北京： 人民音乐出版社1996年4月。

[5] 引自中国音乐家协会编《钢琴曲选1949——1979》第137页 ，北京：人民音乐出版社1981年3月。

[6]储望华《漫谈钢琴曲〈二泉映月〉》 载《钢琴艺术》1999年第1期。

[7]同上。

[8]引自魏廷格编注《中国钢琴名曲30首》第77～81页 北京： 人民音乐出版社1996年4月。

[9]卞萌《中国钢琴文化之形成与发展》第70页， 北京： 华乐出版社 1996年8月第1版。

[10]引自中国音乐家协会编《钢琴曲选1949——1979》第160页， 北京：人民音乐出版社1981年3月。

（编辑 王进）