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《色戒》小说与电影的差异性探析
作者：孙留欣
来源：《电影评介》2008年第03期
摘要 李安把张爱玲的小说《色·戒》搬上了银幕，作为两种特性不同的艺术，小说与电影存在着美学上的不可通约性，从主题表现、人物形象以及表现风格等方面都呈现出张爱玲的小说《色·戒》与李安的电影《色·戒》之间的差异性。 关键词 小说 电影 差异 探析
李安把张爱玲的小说《色戒》搬上荧幕。然而在《色戒》的海报最终确定时，李安在“色”与“戒”之间用分隔线代替了原来的“，”号。这个符号在李安看来别具意味，他觉得这两个字，就是一本书，上一页可能是“色”，下一页就是“戒”。“我觉得对我来说，‘色’好像是感性，‘戒’好像是理性一样，有一个辩证的味道在里面。”李安在接受媒体采访时如是说。
众所周知，小说与电影在“叙事”层面上存在着天然的美学上的可通约性，由此构成了小说的影视改编的艺术发生学根据。但是。作为两种特性不同的艺术，小说与电影更存在着美学上的不可通约性，由此在小说的影视改编中对“改编什么”和“如何改编”是大有讲究的。那么，从张爱玲的《色戒》到李安的《色戒》，从逗号到分隔号，从小说到电影，到底发生了哪些变化，让我们来试析一下。
一、主题差异
小说中故事的发生时间尽管是抗战时期，但张爱玲将时代处理为淡隐的背景，故事内容本来与政治环境密切攸关的《色戒》，时代背景的处理却显得云淡风清，其主人公的个人主义意识是明显凌驾于国家意识之上的。同样的，爱国与激情，也被淡化到了极点，剩下的，是纯粹的人性。我认为从艺术角度看一部作品是否成功，不在于它是否政治正确，而在于它是否成功地刻划了人性，因为政治正确在不同时期有不同的意义。小说《色戒》注重的是对人性的表现。王佳芝无疑是一个悲剧人物，她的悲剧是谁造成的?表面看是易先生，背后似乎是邝玉民等爱国青年。爱国青年为了一个崇高的目的——除汉奸，就安排一个风华正茂的年轻女子去色诱汉奸。在这里，除汉奸是目的，让女子色诱汉奸是手段。目的是高尚的，而手段无疑是卑鄙的。那么，为达到一个高尚的目的，是否可以不择手段?从人性的角度看，这是一个毫无疑问的悲剧。
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小说中简单的情节与形形色色的人物都是围绕着王佳芝的个人悲剧来展开的，在一些看似零碎的细节中，张爱玲展示了人性的残垣断壁。故事虽然很独特，但王佳芝不是传奇人物，张爱玲让读者看的是一个传奇中的普通女人在理智与情感当中的拼死挣扎，处处透露出一股令人绝望的冷酷气息。这是张爱玲一贯的风格特点：“在传奇里面寻找普通人，在普通人里寻找传奇。”张爱玲的悲剧观是构建在人的生存意义上的，她肯定的既非“英雄”也非“完人”，是“软弱的凡人”的生活价值。而王佳芝正是她在传奇中找到的普通人。她在1944年5月回应傅雷的辩论文章中说：“极端病态和极端觉悟的人究竟不多。时代是这么沉重，不是那么容易就大彻大悟。这些年来，人类到底也这么生活了下来，可见疯狂是疯狂，还是有分寸的。所以我的小说里，除了《金锁记》里的曹七巧，全是些不彻底的人物。他们不是英雄，他们是这时代的广大的负荷者。因为他们虽然不彻底，但究竟是认真的。他们没有悲壮，只有苍凉。悲壮是一种完成，而苍凉则是一种启示……我以为这样写是更真实的……而且我相信，他们虽然不过是软弱的凡人，不及英雄的有力，但正是这些凡人比英雄更能代表这时代的总量。”这段文字极精确地诠释了《色戒》的主题和张爱玲的写作目的。
李安诠释的《色戒》则有很大不同。他认为《色戒》写的不仅是女性的悲剧，更是中国人的百年尘埃。所以在电影中着意将时代背景扩大渲染，通过令人玩味的细节来展现了一个大时代的悲剧。所谓大悲剧。在李安看来就是国家被占领被奴役的深切伤痛，是家国北望山河破碎的刻骨铭心。而面对同一个时代大悲剧，不同的人表现出来完全不同的选择，有易先生这样明知是为日本人作伥鬼，却依然选择这条不归路的彻底自弃和加倍的残暴冷血：有面对时代感召义无反顾勇于牺牲自己的生命投身抗日救国活动的爱国学生：有随波逐流的中间模糊状态：还有在小我与大我之间苦苦挣扎者，比如王佳芝。在电影中不管每个人物以什么样的方式生活。在这种根本性的时代大矛盾中，人性格中的某种极端都会最大程度地激发出来，高尚的更加高尚，卑鄙的愈加卑鄙，即所谓的乱世出英雄，乱世也出奸奴。电影中，在策划暗杀行动之前，有对于环境与激情的细致描写。李安这种与小说中“刻意虚化背景”迥异的手法，大大加强了时势对个人命运的影响力。特别是那个爱国话剧的片段，几场换个情景可能显得有些做作的表演，却深深打动了观众。所以，从整体来看，电影所刻画的主体并不是爱情，也并非注重人性，李安“藏”的，更是人性面对最具毁灭性的战争时的矛盾与挣扎。这个迷离的故事背后透出的更多是家国情怀，即中国不能亡!
接受《新民周刊》专访时，李安明确表示想透过此片“表达对我父母那一代的纪念”。他在电影中试图召唤属于那个纯真年代浪漫前卫的爱国情怀，他将《色戒》拍成一部磅礴的时代悲剧，有着类似《赤地之恋》中的残酷挣扎，但在残酷中显露出一些仁慈，片中流露的不但有对正面角色的同情，对反面角色如易先生也报以同情。在李安的诠释中，每个人都不过是棋子，背后被巨大无形的力量所控制，是一种极端的无可奈何。所以影片呈现出的是面对历史命运的深沉悲痛。电影完全改变了小说的基调，将对世情的冷酷揭示，变成对于特定历史条件下人物命运的关注，没有冷嘲热讽，只有大悲剧下的悲天悯人。李安用他的影像，阐释了同样的题材、甚至同样的内容，可以用不同的表现方式、催生出不同的形象、进而产生不同的主题意义。
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二、人物差异
张爱玲堪称大家，她以最擅长的女性心理刻画，将王佳芝这个人物塑造得呼之欲出：从开始的“从十五六岁起她就只顾忙着抵挡各方面来的攻势，这样的女孩子不大容易坠入爱河，抵抗力太强了。”到后来“那，难道她有点爱上了老易?她不信，但是也无法斩钉截铁地说不是，因为没恋爱过，不知道怎么样就算是爱上了”。再到最后生死一瞬间时，“他的侧影迎着台灯，目光下视，睫毛像米色的蛾翅，歇落在瘦瘦的面颊上，在她看来是一种温柔怜惜的神气。这个人是真爱我的，她突然想，心下轰然一声，若有所失”。她想到这个人在瞬间马上要丧命于口下，“快走”，她低声说。她这一声“快走”，救了他一命，却断送了自己的性命。这女人为爱的献身，是在一瞬间下决心的，几乎没有犹豫和权衡。认定了，便不去管值不值得!在张爱玲笔下，王佳芝就是这样一个感性人物，为那一刹那“真爱”的感觉，两年的精心设局忘了、同盟志友也忘了、爱国热情也忘了，甚至连自己的身家性命也忘了!透过这些细腻的心理描写，让王佳芝的形象在几近荒诞的情节中带给读者无尽的人性思考。
当然人物悲剧的更深层因素是其个性，王佳芝个性中的幼稚和虚荣是其悲剧结局的致命伤。易先生从头至尾对待王佳芝的感情都称不上是爱，那仅仅是一种人生得一红颜知己的得意。王佳芝磨剑十年，功亏一篑，为的却只是那一瞬间的感动，为的是一种连爱情都算不上的不平等情感，着实可怜可悲。而王佳芝的行动也不是为了爱国，至少，一开始，不是那么强烈的爱国意识引导着她，如果有，充其量只能说是当时的一种社会集体气氛拉着她，只不过她愿意往刺杀事件的核心里走。小说中只是以很简洁的语言，描绘了一下这个决定，至于人物行动背后的动机，完全没有涉及。张爱玲在这里故意营造的“动机缺失”，借由行动事实上的荒谬性，让这个计划的幼稚性，更明确地凸显出来。易先生一家离开，是小说的一个重大转折王佳芝先是感叹“我傻。反正我就是傻。”正当读者以为她有些反省的时候，作者却笔锋一转，到了上海的王佳芝居然又“义不容辞”起来，仅“因为一切都有了个目的。”可见，她那廉价的反省，印证的是糊涂幻想的破灭：“义不容辞”这种很江湖的词藻。更显示出王佳芝骨子里的虚荣，而她那个“一切都有了个目的”的思维，则是在达到令人瞠目结舌的荒诞之后，再次折射出这个女人的幼稚。读者读到此，可以从客观的角度体会到这种女人的悲哀和无奈。但这种悲哀和无奈，更多地是由她自身性格造成的。这种客观无奈下的幼稚个体的形象塑造，更体现出张爱玲高立云端对于庸俗世人嘲讽的冷酷性。
电影的王佳芝和小说的王佳芝，形似而神异。张爱玲笔下的王佳芝虚荣而自恋，喜欢成为众所瞩目的焦点，她担纲色诱汉奸的主角，最初动力是被舞台魅力所驱使，后来却陷入被工具化、受轻蔑而不甘的心理状态，所以原著的王佳芝爱在人生舞台上演戏却不易入戏。而电影的王佳芝却全身心投入。
李安塑造的王佳芝是名爱国女青年，学生时代演出的爱国话剧中，恨身为女儿的台词，日后讽刺地成为从事情报工作的筹码，为浪漫理想走上远离纯真的不归路。电影增添了她失怙于家国的孤女情怀，并塑造出易感善良、深情而又冷静的性格，她未曾受过特训，单纯可爱，因
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而很轻易地赢得了易先生的信任，而她自己却跌入戏剧性情境，走向了无可避免的悲剧结局。李安对王佳芝处境的处理态度，更接近于怜恤，电影中的王佳芝，尽管其目的是很幼稚的，但其出发点是真诚的。而小说中的王佳芝，其“”的动机就颇有些出风头似的浪漫。李安在最后编排的情节中，让王佳芝到最后发现，自己无论怎样都没有选择的权利，包括自己的工作决断。这不仅交代了王佳芝荒诞决定的动因，更重要的是将人物那种无可奈何的身不由己，演绎到令人齿冷的境地。李安对人物是投入的，这异于张爱玲的冷眼旁观。
小说中的易先生，在大部分时候都是个符号化的人物，只是一个总处于阴暗角落的模糊身影。电影中的易先生，也与小说中有很大不同。一方面，电影着力刻画了他阴暗的一面，这个人物给人强烈的黎明前的黑暗气息。虽然与小说版角色一样，觉察到战局和前途的不乐观，但李安镜头下的易先生，没有像小说中那样可笑地得过且过，盲目地“自我陶醉”，而是一种疯狂挣扎却又无可奈何的绝望：前途的渺茫，汉奸的恶名，增加了他巨大的心理压力：这种压力发泄的途径之一是工作中更严酷的拷问。王佳芝的出现，提供了第二种途径。他对王佳芝的“猎艳”，相当于转移一部分压力，只不过对象从犯人变成了女人。很自然的，他与王佳芝的第一次“在一起”，也就呈现了他性格中被压力催化了的黑暗元素，充满征服欲的虐待。而在压力释放过程中，易先生的也对王佳芝产生了莫名其妙的情愫。电影并没有明确解释这种情愫的根源，推断起来却也不难由于两人在性爱中脱去了伪装，表现了真实的一面，因而具有了相互依赖性，晕轮效应也由“性”的真实，扩展到“心”的真实。在珠宝店的时候，与小说中王佳芝的幻想不同，电影中的易先生，在那一刻是真的爱王佳芝的。这就使得《色戒》中的性爱成了两个濒死者的垂死挣扎，仿佛只有在那和谐而激烈的运动中，才能证明彼此还活着。至此，电影版中的人物，与张爱玲的小说又取得了统一，他们的人生的舞台表演性也明白显露出来了。不过，操作角色的，不是张爱玲，也不是李安，而是那个时局所造就的命运。
三、风格差异
文学史上对张爱玲作品的评价，比较认同的一点，是她五十年代之前的小说风骨比较冷酷，之后则接近苍凉。如果从《色·戒》成文的年代来看，正好处于她个人风格的转型期。从文学艺术的角度来看《色戒》，张爱玲的成功在于她能把主观心象和客观物象融洽无问，呈现给读者的是完整的小说形象，她笔下的那些病态、扭曲的人生场景，不但令人印象深刻，而且还给人心灵带来痛楚而丰富的内在体验。
《色戒》小说的整体氛围是非常冷酷的，带着某种深刻到决绝的自嘲。在张爱玲的笔下，王佳芝是虚荣的，是幼稚而充满幻想的：而易先生是虚伪的，是无情但自我陶醉的。不过，张爱玲的文笔非常含蓄，根本没出现上述形容词，甚至她在行文上放弃了她一贯的华丽，她只是用场景表述角色的行为，用行为和心理活动揭示她亲手缔造的人物的真面目。所以，《色戒》小说中的留白，几乎达到了令人不可思议的程度，给读者以极大的想象空间。她将一部复杂到
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足够一个几十万字长篇故事的内容，压缩到这一万字的短篇里，而且，还使它看起来像漫不经心的随笔之作——正经故事远不如无聊场景多，单是头尾的麻将段落，就几乎占据了三分之一的篇幅。这种文学艺术上的布局和行文上的收敛，使文学的意味呈现在文字内容之外，而故事的魅力就只在描述之中了。其笔调，看似平实，实则轻灵，其文字看似简约，实则丰富。需要读者静下心来，慢慢咀嚼回味。因为文中那些点睛之笔，往往是看似不经意的话语，但在整个小说中却至关重要。
张爱玲的作品被视为华文世界的宝贵遗产，但《色戒》的这种风格，给电影改编也带来极大的难处。电影作为一种完全不同的艺术手法，如何以自己的特色再现张爱玲文学文本的风骨，是个挑战，因为《色戒》的内容太“收敛”了。如果照搬文本，一则难以达到足够清晰的叙事，二则根本无法再现张爱玲文字的风格——因为那是一种只存在于文学领域的特质。尽管张爱玲的原著是按照电影化的场景，用插叙、倒叙的蒙太奇手法写成的，但仅是单纯地插叙、倒叙的话，就今时今日的电影形式而言，是远远不够的，再加之张爱玲将戏剧化的情节处理得平淡而生活化。所以对李安而言，必须找到属于自己的独特语境、质感与结构。电影《色戒》则将荧幕变成了戏剧的展示场，原著的蒙太奇手法被李安准确的剪接唤出，潜藏的戏剧性被推到表面。原著除了对王佳芝和易先生着墨较多外，其他人物如邝裕民等都是一言带过，有的甚至只提了一下名字，而在电影中，他们由符号变成了有血有肉的人物。他把张爱玲虚化的东西用细节做了填充。
文学提供的是私密的阅读空间，可以慢慢品尝回味：银幕需紧紧牵系观众，李安的《色戒》充满了张力，整部电影极度紧绷、一触即发，急速的运镜、逼促的配乐营造出惊悚悬疑的气氛，将情感推向极致后的爆裂归尘，产生了令人震颤的艺术魅力。
