论顾恺之“传神写照”理论在中国绘画美学中的发展
受时代的影响，东晋画家顾恺之提出“传神写照”的理论，“形”与“神”这一核心问题贯穿了中国画论的整个发展过程，经由历代画论家的发展，最终演变为当代画家齐白石所提出“似与不似”的理论。
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“传神写照”是东晋画家顾恺之提出的重要绘画思想。这一思想受到当时社会思潮的影响并对当时乃至后世的绘画理论影响深远。
一、“传神写照”思想的提出与背景
《世说新语·巧艺》中记载：“顾长康画人，或数年不点目精，人问其故。顾曰：‘四体妍蚩无关于妙处，传神写照正在阿堵之中’。”[1]
东晋著名画家顾恺之提出了“传神写照”这一重要的绘画思想。这与当时整个社会思潮的影响是密不可分的。虽然魏晋时期是中国历史上的又一次战乱时期，但其间的文学艺术却奇迹般的飞速发展，真正进入了自觉的阶段。这种局面的出现，是因为社会与艰难人生等客观现实造成了知識分子思想上的普遍消极，佛教的迅速蔓延，老、庄哲学的渐次盛行，使曾经占据统治地位的儒学逐渐被玄学所代替。据《文心雕龙》记载：“迄至正始，务欲守文；何晏之徒，始盛元论。于是聃周当路，与尼父争涂矣。”[2]玄论之风大盛，清谈玄理之风日浓。同时，由于当时的统治者残酷异己，新兴士人不敢妄谈朝政，只得转而品评人的形貌、容止及风神才情。再加上六朝时的绘画以人物为主，重视人物的精神才貌成为时代的主流。顾恺之的“传神写照”理论遍应运而生。
二、绘画中的“形”与“神”探源
“传神写照”中的“神”是指人的风神，即描绘对象的内在个性和气质；“照”指描绘对象的外在形体和形象。“传神写照”传达的实质是绘画中的“形”与“神”即形体和精神的相互关系。这是中国传统画论的精髓。汉代以前，中国绘画以“写形”为主，自魏晋南北朝始，进入了以“传神”为表现核心的阶段并延续至今。需要指出的是，顾恺之重“神”但轻“形”，恰恰相反，他主张“以形写神”。他在《魏晋盛流画赞》中强调：“若长短、刚软、深浅、广狭与点睛之节，上下、大小、浓薄，有一毫小失”，就会“神气与之俱变矣”[3]。在这里，“形”是绘画对象本身所具有的，“神”也主要是指绘画对象本身的神气；传神是以写形为依据的。“凡生人，亡有手揖眼视而前亡所对者。以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趋失矣。空其实对则大失，对而不正则小失，不可不察也。一像之明昧，不若悟对之通神也。”[3]画家的目的是“以形写神”，可如果所画的人“空其实对”就达不到“传神”的目的了。
顾恺之的“形”、“神”思想是受了先秦哲学思想的影响。《易传》最早提到了
“形”与“神”的关系：“《易》者象也，象也者像也。”[4]“象”即是“像”，是天地万物形象的模拟、写照和反映。这里的“象”虽然不等于审美形象，但是它已经开始通向审美形象了。《易传》提出了“神”的概念，《系辞传》中说：“阴阳不测之为谓神”[4]。韩康伯注曰：神也者，变化之极，妙万物而为言，不可以形诘求也。显然，“神”要高于“形”。另外，庄子的一些寓言故事也提到了“神”，如“用志不分，乃凝于神”、“操舟若神”、“器之凝神”等。表面上看，“神”是指在技艺上所达到的神化境界，但其在实质上是美学概念，并且在战国以后也如是应用。先秦的韩非最早在论画时谈到“形”。《韩非子》中说：谈画狗马难，因为狗马就在人们身边，最为习见，不可不“类”之；画鬼魅最容易，因为鬼魅没有形状，无从见之，因此容易。但是这里指的“形”只是一般意义上的“形”，直到晋代的陆机指出“宣物莫大于言，存形莫善于画”[5]，“形”才作为画论中的一个概念被提出来。汉代的刘安在《淮南子》中认为，艺术如果没有“君形者”，就不可能使人产生美感。《说山训》中也说：“画西施之面，美而不可说；规孟贲之目，大而不可畏；君形者亡焉”[6]，“君形者”就是指人的内在精神。可见，绘画艺术开始强调“神”的重要性。把“神”当作画论中的概念提出的，是晋代人庾道季，据《世说新语》记载：戴安道中年画行象甚精妙，庾道季看云：神犹太俗，盖卿世情未尽耳。庾道季嫌戴逵的人物画表现的“神”太俗了。由此可以说，真正把“形”、“神”作为重要的画论范畴提出来的正是顾恺之“传神写照”和“以形写神”的理论。
三、从“传神写照”到“似与不似”的演变
顾恺之辩证地对待“形”与“神”的关系。他在《魏晋胜流画赞》中说：“美丽之形，尺寸之制，阴阳之数，纤妙之迹，世所并贵；神仪在心，而手称其目者，玄赏则不待喻”[3]。就二者而言，顾恺之尤重“传神”。《世说新语》记载：“顾长康画裴叔则，颊上益三毛。人问其故，顾曰：裴楷俊朗有识具，此正是其识具。看画者寻之，定觉益三毛如有神明，殊胜未安时。”[1]为了充分表现对象的神貌特性，使其传神，顾恺之扩展了“形”的内涵。
南齐的谢赫丰富并发展了顾恺之的“传神写照”理论。他在《古画品录》中提到绘画“六法”时说：六法者何？一，气韵生动是也；二，骨法用笔是也；三，应物象形是也；四，随类敷彩是也；五，经营位置是也；六，传移模写是也[7]。“六法”虽没有直接提到“神”，但提到了“形”。其中“应物象形”就有“形”的概念，而“气韵生动”中的“气韵”具有“神”的意思。尤其“韵”是从当时人物品藻中引申过来的概念。《世说新语》记载的人物品藻的故事中，“韵”的使用就非常多，如“风韵”、“高韵”、“天韵”等等。“韵”是指人的内在个性与情调，即内在的“风姿神貌”。它被挪移到绘画上，就是要求表现人的“风姿神貌”。而“风姿神貌”离不开人的自然形象，却又超越了人的自然形象。由此，谢赫的“气韵生动”与顾恺之的“传神写照”理论就有了共通之处，谢赫把它放在“六法”的首位，可见他的重视程度。此外，谢赫在谈到“形神”问题时分别用“形妙”和“象外”来表达：“虽不该备形妙，颇得壮气”，“若均以体物，则未见精粹；若取之象外，方厌膏腴。”[7]在这里，“象外”有“神似”的意思。
唐代画家张怀提出了“神、骨、肉”的观点，其中“骨”和“肉”就包含“形”的意思。因此，“神、骨、肉”与“形”、“神”的内涵是相关联的。他在评价顾恺之、陆
探微、张僧繇时说：“象人之美，张得其肉，陆得其骨，顾得其神。神妙亡方，以顾为最。”[8]他认为三个人各有所长，但是以顾恺之的成就最高。唐代画论的集大成者张彦远在《历代名画记叙论·论画六法》中对顾恺之的“传神”和谢赫的“六法”作了进一步的阐发：“古之画，或能移其形似而尚其骨气，以形似之外求其画，此难可与俗人道也。今之画纵得形似，而气韵不生，以气韵求其画，则形似在其间……夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书。”[5]不难看出，论者在肖形和传神的见解上是与前人相一致的。但他也有新的发展：“意存笔先，画尽意在。”这里的“意”具有主体性，也就是强调作画的主体性特征，并且“意”是作为“神”的同义词来使用的。他还说：“运墨而五色具，谓之得意。”[5]这里的“意”继承并发展了前人的“形神”论，并对后人产生了深远影响。宋朝文人写意画派的源头即在于此，这一画派正是把“写意”当作“传神”来使用的。
到了五代，著名山水画家兼画论家荆浩在其《笔法记》中对“形神”问题提出了新的见解：“似者得其形遗其气，真者气质俱盛”，其中“气”即“神”，“质”即“形”。并且他第一次把谢赫的“气韵”用来指代画家的内在气质：“气者，心随笔运，取象不惑。韵者，隐迹立形，备仪不俗”[9]。宋代的郭若虚则把荆浩的观点发挥到极致，他认为：“凡画必周气韵，方号世珍”[10]，“气韵生动”的极致叫做“神之又神”，至此，“气韵”已经完全与谢赫意义上的客观对象的气质神韵没有关系，而仅仅是指画家本人的主观情思了。他说：“窃观自古奇迹，多是轩冕才贤，岩穴上士，依仁游艺，探赜深，高雅之情，一寄于画。人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至。所谓神之又神而能精焉”[10]。至此，形神论开始重“神”而轻“形”，而主体的“神”又成为“神”的关键。宋代是文人写意派逐渐占据主导地位的年代，郭若虚的观点恰恰契合了文人写意派重“神”轻“形”的主张，苏轼说：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策，皮毛，槽枥，刍秣，无一点俊发，看数尺便倦”[11]。对文人画重“神”轻“形”和画工重“形”轻“神”的褒贬态度表露无疑。苏轼还写道：“论画已形似，见于儿童邻，作诗必此诗，定知非诗人。诗画本一律，天工与清新”[12]。到了元代，文人画便占据了绝对的统治地位，倪云林提出：“余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉！或涂抹久之，他人视以为麻为芦，仆亦不能强辩为竹，真没奈贤者何”[13]。
明末清初，石涛提出“不似似之”说，这又影响了齐白石。齐白石提出“妙在似与不似之间”，“作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世”[14]。至此，关于绘画中“形”、“神”关系的探讨告一段落。
综观中国绘画理论，从顾恺之提出“传神写照”到齐白石总结“似与不似”，论者一直在“形”和“神”的问题上纠缠。有时重“形”轻“神”；有时又重“神”轻“形”。直到现在的中国画坛，还是为中国画应该怎样变革而苦苦追寻。笔者认为，中国绘画不仅仅是“形”与“神”的问题，而应该立足于传统文化，在个性化体验、趣味以及与时代情境的交融中探索中国画的发展路径。
参考文献：
[1]刘义庆.世说新语[C].
[2]刘勰.文心雕龙·论说第十八[M].
[3]顾恺之.魏晋盛流画赞》[C]//画品.孟兆臣，校释.哈尔滨:北方文艺出版社2005:9,9-10.
[4]周易·系辞上传[M].
[5]张彦远.历代名画记[M].
[6]刘安.淮南子·说山训[C].
[7]谢赫.古画品录[M].
[8]张怀.画断[M].
[9]荆浩.笔记法[M].
[10]郭若虚.图画见闻志[M].
[11]苏轼.又跋汉杰画山二首[A].
[12]苏轼.书鄢陵王主薄所画折枝二首[A].
[13]倪云林.清阁全集·跋画竹[M].
[14]齐白石.齐白石绘画精品选·题枇杷[M].北京：人民美术出版社,1991:102.
