影视编剧复习资料

第一章 编剧是什么

一、用造型表现去叙事 • •

影视戏剧剧本是叙事和造型的结合

剧本与影视戏剧作品的关系类似草图和建筑的关系。剧本提供拍摄的设计蓝图，而导、演、摄、美、录、数码把设计蓝图变成现实。 •

影视戏剧剧本的叙事部分：包括主题、人物、情节、结构、语言；编剧提供故事，一般的剧本叙事部分由编剧提供。 •

影视戏剧剧本的造型部分：包括光影、色彩、构图、蒙太奇和场面调度的安排。在供拍摄用的分镜头剧本中要写出造型方面的安排。 •

用摄影机的眼睛进行写作。在剧本写作中用摄影机的视角进行想像和写作。把摄影机的镜头语言用到剧本中。银幕的造型表现成为电影剧作者在用文字表现时最重要的思考形式。编剧永远在想像中制作无法看到的电影。在自己大脑中要放小电影。 •

剧本写作就是通过视听感觉建构形象体系，用文字进行表达。剧本只能写看得见的和听得到的，但是内在的表达目的还是在于表现那些看不见的和听不到的。这是剧本形式与内容的二级结构，文字把想象进行物化。 •

在作者的大脑中会出现银幕形象，象放小电影一样。编剧在想像中完成电影作品的第一次创作。更重要的是，要发挥感觉、知觉、直觉（第六感官）、想象、理解、体验、领悟、表达等思维，综合式进行。 • •

符号与形象的区别：

符号是抽象的，形象是具体的。符号是物化的，没有生命，形象是有

活泼生命力的。 •

结绳记事与缘木求鱼：结绳是符号的源头，但是绳子与事件本身并无直接联系，绳结只是事件的符号而已，这是有社会的约定俗成性，不同民族有不同的符号系统。而缘木求鱼讲的则是另一回事，在艺术领域内，木是物化的固定的符号，而求鱼则是要从符号中还原艺术的生命活力。 •

造型性语言写作，“把摄影机纳入剧本构思”，编剧在构思剧本形象时就考虑到摄影机，即从摄影机镜头中看到未来的图像。 •

摄影机也是一只眼睛，要写出镜头中看到的内容。镜头的景别、构图、光影、色彩等。

二、剧本中的画面和声音的结合 •

电影是用视听语言进行创作，视听语言包含视觉和听觉两个层面。在剧本中，运用的是文字符号，但是在思维层面运用还是视听语言。具体而言，视觉语言运用的是色彩、光线、构图、镜头、蒙太奇等。而听觉语言包括人声、音响和音乐。对于一个编剧而言，重要的不是认识视听语言的元素，重要的是理解视听语言的意义。 •

声音和画面是一个完整的整体。两者结合都是为了表达共同的主题、共同的情感服务 • •

电影音乐的作用：

音乐是情感的语言。直接表达电影作者的情感，同时也能直接打动观众。 •

电影音乐分两种：有源音乐、无源音乐。有源音乐是影片中人物所演

唱、演奏或播放的音乐。无源音乐是表现性音乐，音乐的主体不是影片中的人物。无源音乐可以烘托气氛、表达情感，还可以参与推动情节发展。 • • •

声音和画面的关系有三种：声画合一、声画分离、声画对位。 声画合一是电影中常见的一种声画关系。

声画分离是画面中的声音和形象不同步，互相离异。“皮靴吱吱声音和一张焦虑的脸出现在一起，而不是一双皮靴。”《海角七号》中声画分离有出色的运用。 •

生活中人感知客观事物，并不是同时既感受到视觉形象，又听到声音，往往视听不一致。于是，声音和画面的分离也能为观众接受，同时，声画分离成为电影构造形象的有力手段。

声画分离的种类： • • •

一 反应镜头；

听话人的画面和说话人的声音，见证听话人的反应。

二 用声音代替形象；让观众在熟悉的声音中联想到发生体的形象，同时也能联想到周围的环境，用声音代替形象。比如《偷自行车的人》中球场的声音。 •

声画对位： •

指声音和画面分别表达不同的内容，它们各以其内在的节奏发展，三 用声音表现人物的回忆和幻觉。

分头并进，最终而又殊途同归，从不同方面说明同一涵义。 • •

声画对位可以产生对比、象征、隐喻等艺术效果。

对比:如《德意志零年》中把断垣残壁的景象和希特勒的许愿的声音结合，产生强烈对比的效果。 •

象征：《太阳仍将升起》，一位抵抗组织的神甫走向刑场，周围观众的祈祷声越来越大。 •

三 剧本中时间和空间的结合 • •

文本与作品的区别

文本其实是符号的结构体，是一种物化的艺术结构。文学的文本就是书本，音乐的文本就是乐谱。电影的文本是拍摄好的胶片。 •

作品是被接受的文本。也就是说，如果没有被接受，文本就只能是文本，而不是作品。所以，电影作品是在电影院中最后完成的。当然，现在也可以在网络上或者电视上完成。 •

观众在接受电影时，要进入电影的时空结构才能接受电影作品。商业片接受时进入时空体是自然的发生，而艺术片需要思考、领悟。 •

参照英加登的文学作品的四个层次，电影作品也可以分为如下四个层次：1 自然现象层：电影中的声音、色彩、光线、物象、人物等；比如说，蓝色的光、男人、女人等；2 基本语义层：电影中观众在接受时读解到的基本的叙事层面的意义，例如：男人打了女人一记耳光，女人哭了；3 再现客观层：电影作品再现的客观，这在纪录片中表现的很充分，《北方的纳努克》再现的是基温斯摩人的生活。而陈英雄的隐喻：声音成为一个比方。《米兰奇迹》中老板的争吵声变成了犬叫声。

故事片《三轮车夫》表现的是越南的底层社会的生存状况。 •

4 象征意义层：真实客体在电影中总是图式化存在，更丰富的含义需要进行形而上学的阐释。电影作品往往可以从社会、时代、文化、人性、精神分析等角度进行多角度、多层次的解读。

电影时间： • • •

电影时间有三种含义：

1 放映时间：电影作品在放映时需要的时间。

2 表现时间：影片故事的时间长度。就是电影故事在多长时间内发生。《霸王别姬》从1924年到1977年，跨越了半个世纪。电影中会有现实时间，也会有梦幻时间。正男在《菊次郎的夏天》中有多段梦幻时间，在梦中历险，小孩内心的惊恐都表现出来。 •

3 观众的心理感受时间，这就有相对性，喜欢的电影观众觉得时间很快，不喜欢的电影一小时也会觉得漫长。

电影空间： •

电影利用透视、光影、色彩的变化，人物和摄影机的运动以及音响效果的作用创造出包括运动时间在内的四维空间的幻觉空间。电影空间是以镜头形式提取不同景别、角度与运动形态的空间幻象组合而成，电影空间在很大程度上是镜头空间。电影空间是镜头之内的空间，类似于人眼中的世界。

画内空间：银幕画框之内映出的环境空间 •

画外空间：指银幕四个边框之外存在的空间，是观众想像感知到的空

间。画外空间有上、下、左、右、前、后六个部分。画外空间能够引起观众的联想，拓展电影的空间范围。 • • • • •

画内空间是有限的，要学会用有限的画内空间表现无限的画外空间。

电影是时空艺术;

电影的时间和空间与现实的时间和空间

现实时间单维度、等距离。从昨天到今天，再到将来，不会回转。而电影时间自由流转，可以从昨天到达将来，从将来回到过去，在想象的世界里时间超越了单向性，获得了的自由度。这使得艺术相对于现实而言获得了一定的自由度。 •

现实时间是等距离的，此一分钟跟彼一分钟不会有差别。但是电影中的此一分钟跟彼一分钟相比差别就很大。电影作者可以压缩或拉伸电影中的一分钟，所谓详略得当，在重要时刻，现实中的一分钟会用电影中的几分钟来表现。而现实中的不重要时刻，则可以忽略。电影中的剪辑在一定意义上就是时间的剪裁、链接、熔合。电影剪辑是处理时间的艺术。

电影是四维艺术： • • •

电影中的三维空间和时间融合在一起形成四维时空。 三种审美四维空间：

现实审美四维空间：在现实世界中存在的审美时空，既存在于一定的现实空间中，也存在于一定的时间中。如张家界风景区。生活中不缺少美，只缺少发现。

• 艺术审美四维空间：在艺术品中存在的审美时空。电影电视在审美的过程中展现了一个审美时空。而之前的艺术则需要想像才能获得审美体验。

• 精神审美四维空间：在人的想象中建构审美时空，审美体验最终在大脑中完成。

四种电影时空观念 • •

卢米埃尔时空——纪录式时空：如实记录现实时空中的生活和事件。 梅里爱时空——舞台式时空：梅里爱的停机再拍的发现。停机再拍改变了时间的连接，从而建立了新的时间。象舞台戏剧的换场，梅里爱建立了类似舞台的戏剧的时间结构。 •

格里菲斯时空——电影新时空：格里菲斯把每场戏中的事件和动作再加以分解，并在布景前换取不同的方位拍摄，或运用不同的景别的镜头，造成空间运动超出舞台范围的印象，选用外景，让范围超越了舞台的有限空间，形成电影的自由时空。电影时空大大超越了舞台时空的范围。 •

伯格曼时空——心理时空：伯格曼在《野草莓》中用时空交错表现人的心理时空。这引起了电影界很大的震动。电影的弱项就是表现心理，而伯格曼的作品超越了传统电影，表现人的心理时空，而且产生了极好的修辞效果。 •

值得一提的是，在《迷墙》中有一种诗意的电影时空，电影的剪辑完全按照导演的诗意构思进行，时空的跨越穿梭变化多端。

第二章：编剧六步

一、编剧基本原则

1 将场景视觉化，在编剧大脑中要放“小电影”，充分想象，带有感情进行

想像；

2 决定好你想要观众看到什么样的环境和行为；

3 写下可以传达意义的视觉形象，不要提供解释；意义是潜在的； 4 只写下摄影机能拍下的细节和演员能表演的动作。看得见和听得到是编

剧写作的界限，少用形容词和副词，对动作和视觉形象的形容词和副词可以用，心理和抽象的则不要用。

5 一个优秀的编剧不使用镜头词汇但能在文本中用暗示的手法掌控镜头角

度和剪辑，内在的想象和电影有共通之处。

第一步 格式 第二步：主题 第三步 人物 ▪

干扰事件：在故事开场时，一个危机/两难处境扰乱人们的生活，导致问题的产生，角色们试图解决这个问题。这就是故事的缘起。例如《lion》中的玛蒂尔达一家四口被杀。人物由此进入动作状态。 ▪

人物的可信度：从“我”所知道的人物和故事进行设计。人物设计需要想像，但不能想的天花乱坠。要具有可信度。 ▪

人物设计包含人物的身体和精神两个层面。身体包含外貌、动作、台

词、表情等可以看见和可以听到的内容；精神包括性格、情感、心理、气质、修养、潜意识等看不见和听不见的内容。可以列出表格进行设计。 ▪

主角和对手：对手不是坏人，也不是敌人，敌人确是对手。父与子可以是主角和对手，但是，父与子不是敌人。主角和对手是情节中的功能而言的。 ▪

剧本中需要三个主要的元素：至少两个人物、对话、戏剧动作推动冲突。 ▪

主角和对手之间有博弈的关系，这与象棋和围棋有类似之处。

主角需要解决的问题：面临困境并决定解决、促使对手或其他人物作出反

应、最终解决困境并恢复秩序。（里昂和玛蒂尔达谁是主角？里昂是主角。玛蒂尔达一家四口被杀是干扰事件，里昂的平静生活被打破，玛蒂尔达求救，里昂开门或者不开门，是一个很重大的选择，这个时刻导演用时很长，门打开也用了具有象征意味的光线。） ▪

对手：接受主角的行动、领导对抗力量、阻碍主角解决困境的努力。《lion》中的对手是史丹。 ▪ ▪

一部电影中只有一个主角和一个对手，其余都是附加人物。

次要人物、环境、非人类角色、阻力：剧本中的主角和对手之余的人物是次要人物，推波助澜或捣乱或帮忙。环境是剧本故事展开的时空条件。非人类角色是动物或其他物件，在剧本中可以做线索、象征、见证。阻力是阻碍主角解决问题的阻力。 ▪

人物类型：主角、对手、二级人物。二级人物是催化剂，可以让动作进行更顺利，也让编剧难度降低。配角可以做助手，也可以做助纣为

虐的人。这里有一个平行四边形的关系。有四个人物故事就好展开了。其他就是小人物了。 ▪

写人物小传：创造人物的每个细节，但不是要每个细节都会出现在银幕上。例如lion中的老板。这样可以得到人物弧，理清人物发展的线索。

第四步：情节 ▪

剧本外在的展示动作，动作之间有联系，内在的是情感，情感之间有联系。 ▪ ▪

人类情感有共通之处，但是情感有个体不同。区别是：

具体环境不同，情感表现形式不同；人物感受情感强烈程度不同；各种情感引发的行为不同。 ▪

这样，角色的动作就会出现千差万别，但在内在的情感实质上有共通之处。 ▪

戏剧性动作：引起反应的动作就是戏剧性动作。强拆后被拆户死亡，这就是戏剧性动作。戏剧性动作就是角色之间的对抗。角色的行为一定要有意义，意义是潜在的，不需要解释。 ▪

戏剧性动作包含两个方面：动作、反应。动作有内在的动机、情感、需求的支持，要学会将内在的精神状态转化为外在的动作。 ▪

注意讲述故事和演出故事的区别，讲述故事可以大量用形容词和副词，这样就会有滋有味、绘声绘色，但是演出故事就是动作，所以少用。剧本中设计的动作都是演出动作。

▪ ▪

我们也不要去解释动作，让观众心领神会，相信观众。

次要情节：在主要情节中增加3～5个次要情节，不要太多。次要情节是围绕或产生与你的主要情节的一些附属故事线。Lion的主要情节是复仇，次要情节是爱情，还有老板背叛的故事，史丹杀人的故事。

▪ 次要情节是和主要情节有关的主要人物激发的情节，配角也有自己的故事。次要情节建立在主要情节的基础上，不要喧宾夺主。次要情节也可以有自己的主角和对手，Lion中的爱情的主角和对手是玛蒂尔达和里昂。

▪ 千万要把握好自己的主题和基本动作，不要把主要情节和次要情节混淆。

▪ ▪ ▪ ▪

N3定律

牛顿第三定律：施动力会引起同等力度的反作用力。

这是经典力学的基本定律，这在编剧中涉及动作时也极其有用。 剧本中的动作总会引起反动作。主角施加作用力，会引起对手的反作用力，不是说一定要他们打架，而是说，作用会引起反作用，表现形式却千差万别。这样就会出现戏剧性动作。施加一个平常的动作，却可能引起超常规的反应。不要让观众猜到反应的动作，否则编剧会比较失败。

▪ 戏剧的基本单元：节拍。一个动作和它的反应动作就构成一个节拍。一个节拍有原因，也会有结果，会导致下一个动作的发生。周而复始。编剧就像博弈。

▪ 情节流程整个来看类似一条抛物线，有原点、转折点、高潮点、终止点、低潮点。我们能够提供的只是一些点，连接起来才会形成情节。

动力和阻力是两大基本对抗力量。人物之间关系会形成“势”，也就是潜在的力量对抗，后来随着情节的发展力量获得爆发。 第五步：回顾与修改 ▪ ▪ ▪

简洁是剧本的最高原则。剧本不是小说，也不是电影本身。 多阅读成功的剧本。找到语感。

删减剧本语言到最精当。《疯狂的石头》没有多余的台词，也没有多余的动作，多余的镜头，这是很高的境界。

第三章 编 剧 结 构

编剧的结构：开场、发展、高潮和结局

▪

转折点：干扰事件，也就是缘起是很重要的，它是剧本故事发展的钩子。干扰事件引导故事发展，给主角设计难题，导致故事进入下一阶段。第二个转折点将会导致角色获得新的动力，引导高潮的到来 ▪

第一幕：前五页是开端，主要人物出场，干扰事件开始发生，一个问题导致困境到来。 ▪

在第5页到第20页，戏剧动作出现，主角决定解决问题，对手接受动作并作出反抗。 ▪

在第20页到25页，第一个转折点到来，主角遇到干扰事件，故事朝不同原来的方向发展，主角面临危险，主角作出进一步行动。 ▪ ▪

第一幕转折冲突相对温和，为后面留下空间。

第二幕：转折点为主角提供最大的风险，命悬一线，极度危险。

▪ 可以事先写出戏剧性前提，表达戏剧性动作是如何驱动情节发展。写出主要的干扰事件，危机是什么；写出第一幕的转折点；写出第二个转折，展示主角将会面对的最为复杂和困难的情境。

▪ 就用一段文字可以写出戏剧性前提，相当于故事梗概，理清线索，事半功倍，把握故事发展的主要脉络。

▪ 在编剧时，也可以运用分析法反向思维，从后往前设计情节，然后根据需要设计情节，这种方法很奏效。

▪ 第二幕中，主角面对新的决定并实施新计划，对抗升级，主角遇挫折变消沉，改变问题的情形，使人物向新方向努力，促使故事向高潮发展。

▪ 转折导致压力的增加，人物总是处于情境之中，情境中有内在的也有外在的压力。在高潮部分导致压力的解决和爆炸。

▪ 第三幕：经过前面的铺垫和埋伏，第三幕是矛盾的解决，但篇幅只有25页左右。情感、动作会达到高潮。主角终于解决问题。

▪ 这个结局是不可逆转的，也是唯一的。注意情节发展的必然性和可然性。一句俗话：情理之中，意料之外。意料之外的结局会产生惊人的效应，《疯狂的石头》结局给观众的印象妙不可言。

▪ ▪

要跟观众玩秘藏，玩障眼法。

解决问题的扣子隐含在主角忽略视角之后，一个很次要的人物有可能掌握解决问题的钥匙。

▪ 潜文本：潜在的细微差别、提议、暗示、联想和弦外之音。不要让角色有啥说啥，也不要让他们想做什么就做什么，他们都是提线木偶，控制他们的是潜文本。潜文本主要有动作潜文本和对话潜文本。电影

提供的是象征视像，不会把社会上一切的文化原样地搬上银幕。事情往往不是你看到的那样简单，会包含更多的内容。 ▪

电影开场要初步交代全片的基本情境，开场要交代时间、地点、人物关系、人物生存状态、暗示风格，提供体现人物个性的动作、交代先行事件。 ▪

开场定调，好的开始是成功的一半，因为剧本的基本素质已经在开始部分就体现出来了。 ▪ ▪

开场分两种：热开场和冷开场

热开场：以强烈的外部动作开场，动作在前，动作的目的性和意义的说明在后，用设置的小悬念的方式引出总的悬念，在小悬念揭开的同时，介绍出全剧的总情境。热开场以小规模的强烈外部动作引导出全剧主要人物的意志冲突。 ▪

热开场分成设置悬念与揭开悬念两部分，前者为动作性，后者为说明性，两部分之间会有一个小小的过度。热开场通过热闹的动作迅速引领观众了解全剧的总情境。通过小悬念引起观众兴趣，再以小悬念带出大悬念，介绍全剧的总情境。 ▪ ▪

对位原则：

对位也是组织情节和细节的原则，一切细节都要与叙述主干建立对位关系，不能够游离于叙述主干之外，要有机地配合叙述主干的发展。“一个戏剧作品的整个结构，决定于众多因素的极微妙的平衡；所有这些因素，都必须对整个格局起作用，同时又是完全相互依存的。” 细节要与叙事的主干吻合，有一种对位的关系 ▪

凡是热开场之外的平静开场都是冷开场。冷开场经常只是表象，虚假

的平静后隐藏着巨大的危机。冷开场有两种：狭义：先冷后热的假平静开场；广义：没有激烈冲突和强烈外部动作的平静开场。 ▪ ▪

情境

情境有三个因素：剧中人物活动的具体时空环境，对人物产生影响的事件，有定性的人物关系。最活跃的是人物关系。 ▪

时空环境是情境中的基础因素，人物动作、冲突方式与具体的时空环境有着密切联系。事件是人物动作的来源，是激发人物产生思想情感的条件。人物关系是构成情境的最重要因素。人物关系决定着环境的影响和事件的性质，人物性格之间的交互影响，赋予情境以广阔的发展空间。 ▪

在一定的情境中，编剧应该问：在这种情况下我应该做些什么事情？我能做什么事情？别人应该将会做什么事情？能做什么事情？这就是根据情境构思动作。 ▪ ▪

开端和带入

开端部是相对的叙事单元，有自身的开端、发展、高潮、结尾。开端部的主要任务是介绍全剧的总情境，环境、事件、人物关系。 ▪ ▪

要尽快通过动作戏剧化地说明人物、地点、时间、人物关系。 带入：主人公被带入冲突，人物关系相互纠缠，意味着戏剧冲突的深入。带入也就是一种系结，总悬念的落实。带入是表现人物运用主观意志进行抉择的过程。 ▪ ▪

带入有卷入和进入两种方式。

卷入是人物在情势裹挟下发生，如哈姆雷特。进入是人物在主动意识支配下发生的，人物意志更强烈，外部动作更鲜明有力。雷诺是卷入

事件，而玛蒂尔达则主动进入雷诺的生活。 ▪

强调人物意志冲突的剧本采用进入，强调人物性格冲突的剧本采用卷入。 ▪

带入是开端和发展部的主要环节。带入从其深入介绍人物关系来讲，属于开端。从展开冲突来讲，则属于发展。在动作性较强的剧本中靠近开端，在动作性较弱的剧本中靠近发展。 ▪

带入不是一个单一的动作，而是一个行动过程，人物进入冲突中心的过程，正是展现人物性格的重要契机。 ▪

在带入部分开始和结尾处，要留下标记。适当变化节奏。在进行带入时，会有过渡段调节冲突的节奏。 ▪ ▪

发展

发展部是开端和高潮的中间部分。发展部要保持紧张和维系悬念，有节奏，成波澜式前进。 ▪

冲突在广度和深度上展开，向深层次递进，冲突形式多元化，切入角度多侧面，冲突形式独特性来源于情境的独特性。《霸王别姬》在发展部就有关爷和众徒弟之间的矛盾，段小楼和程蝶衣在学艺阶段极其痛苦的经历。 ▪

情节发展包含两个部分，外壳：人物外部行动的进程；灵魂：人物内心动作的进程。 ▪

发展分成展开和递进两部分，展开部情节发展进入外部行动的进程，以迅猛的步调向前发展，人物外部行动和外部情节占有主要成分。在递进部，情节发展要进入内心动作的进程，逐步深入到人物内心冲突的层面，心理情节增多，内心动作和外部动作逐步加强，相互推动。

在《霸王别姬》中，第一部“结义”中，展开部是两人在喜福成科班所受的残酷训练是展开，而“外逃偶遇名角表演”是递进。 ▪

展开部：发展部的前半部分，确立动作方向，展开戏剧冲突，推进人物动作，推进人物关系发展。展开部作为一个单元，自身又分为开端部、展开部、递进部、高潮部。从而形成一个小单元。 ▪ ▪ ▪ ▪

递进部：发展部的后半部分。深化冲突，使冲突走向高潮。 冲突

冲突深入发展的阶段性标志是人物关系的变化。

冲突要不断地深化人物关系，使主要人物内心思想感情发生变化，为主人公进入高潮（性格和情感）做准备。 ▪

冲突步入高潮前，往往造成拖延或抑制，为进入高潮进行情绪和节奏上的铺垫。 ▪

情境激化：指在外来因素的刺激下，情境由于平衡状态转化为戏剧性冲突的状态。在剧本中，往往通过“外来人”的闯入，打破日常平衡状态，揭开隐秘的先行事件，造成总情境发生激变。譬如《哈姆雷特》中老王幽灵的出现。《LEON》中史丹的出现。《霸王别姬》中“结义”部则是张公公的出现。“恩怨”部则是袁四爷和菊仙的闯入。“背叛”部则是小四的转变。 ▪

人物关系发展：冲突发展的核心是人物关系的发展、深化。如果人物关系不发展，人物性格不转变，外部事件再多都会给人停滞之感。人物关系变化是戏剧冲突发展的标志。《霸王别姬》中则是两人关系逐渐发展为四角关系，形成两个三角形，戏剧性增强很多。 ▪

重点场面（重场戏、主要场面）

▪ 影视剧由若干重点场面和次要场面组成。重点场面是表现主要人物性格、推进人物关系发展、展开意志冲突、揭示思想主题的主要场面。重点场面需要深入挖掘，把戏写透、写足。

▪ 次要场面是多为介绍次要人物、介绍剧情、调整节奏、穿插和过渡性场面。

▪ 开掘重点场面，决定影视剧成败。场面铺垫是开掘场面的条件，熟悉人物是开掘场面的基础。设计好的情境是开掘场面的前提。没有独特、尖锐的情境，人物在场面中就不会产生丰富有力的动作。比如《杀手里昂》中最后的围捕，200对阵两个逃犯。

▪ 重点场面不只是激烈正面的冲突，更重要的是深入独特人物关系和深入挖掘人物内心世界的场面，重点场面往往在开端、发展、高潮的高潮部分。特别是递进部的高潮，是全剧的重点场面。要分清重点场面和次要场面，不要平均用力。

▪ 次要场面和重点场面有铺排、照应的关系，前者往往是后者的铺排和照应。次要场面为重点场面服务，进行情节上的交待、情绪上的烘托、节奏上的调整。照应是指次要场面照应主要场面，承担场面之间的转换和衔接。

▪ 必需场面：是剧作者通过悬念使观众预见和要求的场面，在逻辑上不可缺少的场面。

▪ ▪ ▪ ▪

必需场面有五种方式： 1 主题：主题逻辑必需；

2 戏剧性:特殊戏剧效果的明显需求所要求； 3 结构：戏剧叙事方法必需；

▪ ▪ ▪

4 心理：为了证实极其重要的性格发展或意志改变所必需； 5 历史性：历史或传记所提供的。

过场：主要场面之间的进行过渡的场面。为主要场面架设桥梁，渲染气氛，调整全片的松紧度。调整全片的节奏。

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高潮是

情感的高潮：感情最强烈的时刻，最紧张的时刻。 命运的高潮:主要人物命运的关键。 主题的高潮：点题和完成主题的地方。 性格的高潮：性格集中体现和最后完成的地方。 动作的高潮：动作的顶点，之后会松弛和消失。

视听的高潮：配合高潮的视听影像和音乐具有强大冲击力。 高潮是以上六点的统一。

高潮往往会由若干高潮点组成，动作的顶点往往不能一次性表达情感和主题思想的全部内容。在全部冲突尚未完全爆发，这时往往采取多次进入高潮的叙述方式，可以分成高潮、次高潮、并列高潮。在高潮之间会有一个过渡段调整节奏。

▪ ▪

根据“从高潮看统一性”的原则，结尾要为高潮部分服务。

结尾在强调和深化主题方面十分重要，结尾往往采用典型场面或者象征手法再次点明全剧的主题思想。

▪ ▪ ▪

电影结尾也会经常采用例证性动作突出主人公的典型性格。 结尾要给观众提供一个情感沉浸的场景和一段整理思绪的时间。 强烈的高潮动作之后会有一个富有情感的尾声，这是专为满足观众而设计的场面。让观众留在座位上，继续沉浸在剧情中，这是心灵净化

的时刻。例如《杀手里昂》。 ▪

电影的情节剧结尾相对短促，思想深度相对深沉的影片，结尾相对长一些。 ▪

在结尾中，有时也会用“倒高潮”，形成动作、主题、情感上的小高潮。例如《霸王别姬》。 ▪

第四章 编 剧 技 巧

在写作正式的剧本之前，会写出故事梗概或剧本大纲，以对剧本会有整体

的把握。

故事梗概：编剧在创作阶段为剧本提供的故事概要。侧重于遵循时间序列

规定事件过程，注意事件之间的内在连贯性，扼要表述矛盾冲突和主要人物之间的关联。对于人物的思想性格、环境与景物，只做抽象的描述。通过故事梗概可以反映出未来剧作中心事件或故事内容的大致轮廓。

还有一种梗概是简单介绍故事情节，概括地叙述影片主人公的命运和遭遇，

故事发生的时代和背景，主要情节及戏剧冲突、悬念、结局等。 ▪

剧本大纲：编剧在创作前经过缜密思考对剧本各组成部分所作的蓝图设计。它具有较完整的艺术构思，是未来剧本的基础。一般要求：1 将故事发生的时代背景、社会环境、时间地点等作出明确规定；2 对主要人物的思想脉络、性格特征、行为动作贯串线有较清晰的考虑，以求在整体的艺术结构中展现人物之间的相互关系和矛盾冲突；3 有一系列的连贯事件组成的情节及情节变化过程中提出的悬念；4 对全剧

结构的疏密相间、起伏跌宕作出有节奏、有层次的统一完整布局，从而有助于主题思想的体现。 ▪ ▪

关键词：时间、地点、时代、社会、人物、情节、结构

素材是未经加工的来自于生活的原始材料和历史资料。电影编剧在大量素材的基础上提炼题材、塑造人物、编排情节等。 ▪

题材：剧本所具体描写的主要事件或生活现象。对素材进行选择、剪裁、提炼、加工而形成的剧本基本内容。鲁迅的话：阿Q的脸在浙江、衣服在山西。 对话 ▪

对话可以传达谈话人的心理活动，又能与对手交流，影响彼此的情绪、情感、思想和行为。 ▪

主要功能是叙述说明、推进剧情、加强造型表现力、刻画人物性格、揭示人物内心世界。 ▪

要求：符合人物的身份和性格，具有性格色彩；符合人物关系和规定情境；具有动作性；精炼、简明、生动，必要时蕴含丰富的潜台词；与画面及其他表现元素（如音响和音乐）密切配合；做到生活化、口语化。 ▪ ▪

剧本的对话和小说的对话是不一样的。比较一下。这是一个问题。 具有动作性；精炼、简明、生动，必要时蕴含丰富的潜台词；与画面及其他表现元素（如音响和音乐）密切配合；做到生活化、口语化。 ▪

剧本的对话在动作中完成，动作影响对话，使得对话具有动作性。蕴含潜台词，意味着对话要简洁，尽量把信息埋在“水下”。对话是存在于情境中的，所以对话是情境的一部分，与其他元素要密切配合。电

影表演生活化，台词也要生活化，戏剧台词可以抒情一些，夸张一些。 ▪ ▪

情境

由外界景物、事件和人物关系等因素构成的境地，其实也是一种时空结构体。是电影的基本单元，也是电影剧本的基本单元。 ▪ ▪

情境中包含哪些要素？问题

情境之中包含环境，也就是空间的状况，包含人物，这是情境的核心，包含情节，也就是电影的情节发展的环节，一个节拍。还要注意的是，情境中包含的那些看不见的因素：情绪色彩、气氛和内在的势。势是情节发展的内在张力，是看不见确实可以感受到的。创作剧本时也要注意到故事发展的内在的势的能量。 ▪ ▪

矛盾

矛盾是构成电影剧作情节的基础和推动情节发展的动力。矛盾来源人物内在需求的冲突。 ▪

冲突：矛盾的一种尖锐的表现形态。包含性格冲突、意志冲突、思想冲突。在戏剧性电影中冲突推动有力，情节跌宕起伏，富于强烈的戏剧性和动作性。在散文性和小说性电影中，矛盾表现为抵触和差异。主要表现为内在的情绪矛盾。 ▪ ▪

抵触和差异：

抵触是没有构成正面冲突的一种比较含蓄的表现形态。常常是一种情绪的抵触。着重于细腻的人物感情描绘和真实生活场景的记录。 ▪

差异：人物之间的思想性格、兴趣爱好等方面的不同，有差异的人物因不同目的发生联系，构成冲突。差异是冲突的温床。 ▪

外部结构：电影剧作的外在组织形式，即电影形象的结合方式。包括

处理部分与部分、部分与整体之间的分割与联系，次序与排列；规定开端、发展、高潮和结尾等基本结构要素的比例安排；确定场面、段落的划分与组合等。 ▪

内部结构：剧作的内部构造方式，即构成形象的各种要素间的内在逻辑联系和组织形态，比如说人物关系、人物的情感逻辑、人物与环境的关系，人物与社会、时代、文化等之间的关系。电影的主题等。 ▪

用一句话说，剧本的外在结构是看得见的，内在结构是看不见的。创作剧本的时候一定要做到对内在结构心中有数，然后用适当的外在结构表现出来。 ▪

剧作的结构形式：从时空角度看分为时空的顺序式和交错式；从叙事方式或者视点结构看，分为主观叙事类和客观叙事类；从体彩分为戏剧类、小说类、散文类、诗歌类等。 ▪

时空顺序式结构：一种比较传统的结构方式，从过去到现在，再到未来，按照时间的维度单向叙述。类似现实生活的时空感觉，在好莱坞电影中常用。 ▪

时空交错式结构：在时空程序上表现为大幅度的跳跃、颠倒，将现在、过去以至未来，将回忆、联想、梦境、幻觉等和现实组接起来，获得多层次的时空效果，电影在时间上获得一定的自由。 ▪

套层式结构：往往具有两个时空，即过去时空和现在时空。剧作者将两个时空的叙事交织在一部电影中进行平行展开。两个时空的叙事若即若离，或相互呼应，或相互对比，形散神会。比较有名的是《法国中尉的女人》。 ▪

戏剧式结构：吸收融汇了大量的戏剧因素和成分，特别是运用戏剧的

冲突律和结构法则，而在艺术上自成一格。其主要特点：1 以矛盾冲突为剧作基础，以戏剧冲突的规律为结构的原则，由此导致其展开冲突的必然动作历程，按照开头、发展、高潮和结尾的进程，依次又有因果逻辑地展现完整的冲突。 ▪

散文式结构：不大注重情节的完整性和因果关系，没有明显的开端、高潮和结局，也没有显露的矛盾冲突线。一种情绪成为电影结构的内核。典型的是《城南旧事》，淡淡的哀伤，淡淡的忧愁结构了三个小故事。我们看过《菊次郎的夏天》也是典型的散文结构。 ▪

小说式结构：以描写人物的思想感情的细微变化为特点，不要求情节高度集中，而致力于场面的积累。在主要的情境和人物之外，也穿插次要的情境。著名的日本影片《远山的呼唤》。 ▪

心理式结构：依据人物的心理活动变化，运用时空交错的手法构架叙事格局，着力表现人物的内心世界，可以剖析人物的内在情感。追求展现内在的主观性和心理性，根据人物的心境变化，用回忆、倒叙的“闪回”形式把过去和将来、现在交织起来。 ▪

著名的有《广岛之恋》，而打破电影不能刻画心理的禁忌的《野草莓》因为有一个创造性的时空倒流的镜头，在野草莓树下见到了去世的表妹，见到过去的生活，而被誉为里程碑式的作品。 ▪

综合式结构：将戏剧性和叙事性较好地结合起来，有完整的冲突，在刻画人物形象、性格，描绘事件、场面等方面又极为细腻。如《霸王别姬》。 ▪

电影在时空上具有的自由性给电影叙述带来极大的灵活性，有很多方法：主观叙述、客观叙述、主客观交替叙述、多角度叙述、夹叙夹议、

闪回、交叉、顺叙、倒叙、预叙、插叙、平行叙述、分叙、复叙、环形叙述。不同的叙述方式会形成不同的时空组合方式。 ▪ ▪ ▪

主观式叙述：以剧中人物的口吻和视角来描述事件和情节。 客观式叙述：以作者的口吻叙述事件和情节。

主客观交替叙述：在剧本中客观叙述中插入主管叙述。在作者叙事中插入人物的自叙、回忆、幻想，视点在客观、主观之间不断变化，把现在、过去和未来结合起来，形成多时空的剧作结构。 ▪

多角度叙述：剧作中主观式叙述方法的变化和发展。由剧中人共同说明同一事件或同一人物。由于每个人的出发点和视角不一样，从而形成对同一对象的多侧面描述，可以对主要事件和主要人物作全面的刻画，适合表现复杂的事件和复杂的性格。典型的是黑泽明的电影《罗生门》。 ▪

闪回叙述：剧作在描述正在发生的事件时，插进追叙在这之前发生的事件。在回忆中经常用夹叙夹议：叙述中夹带议论，可以增强剧本的哲理性。作者的议论直接出现在电影中。议论对画面进行补充和深化。王家卫的电影中有长短的旁白，典型的夹叙夹议叙述。 ▪

平行叙述：剧本中两个或者两个以上的动作或事件平列表现，不同情节线索平行发展。不同地点同时发生的动作依照各自的逻辑平行发展，但彼此紧密联系，互为补充，互为衬托，使剧情更为紧凑，冲突更为尖锐。有时，不同动作虽然不是同时发生，但并列起来加以表现，形成对照、比较，产生隐喻、比拟和对比，形成修辞效果。 ▪

交叉叙述：剧作中两个或两个以上的动作或场景交替出现。在时间上是严格同时。

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顺叙、倒叙、插叙、分叙此处省略。

预叙：在情节发展中把将来发生的事情预先描述出来，把现在和未来结合起来。

▪ 复叙：同一动作或情节片段多次出现。反复出现是为了突出重点，强调内容，体会其丰富、深刻的思想精神。在《疯狂的石头》中大量运用复叙，从不同人物角度叙述故事，形成不同的感受，别有意味。

▪ 环形叙述：以某个细节为纽带，把几个的故事串联在一起的叙述方法。彼此的故事，以某物件或者事件为中心一次出现，顺序展开，首尾相连，形成独特的剧作结构。在《菊次郎的夏天》中，事件零散，但是围绕“寻母”的主题展开，形散神不散，构成一个个温馨幽默的故事。

▪ 悬念不是局部的技巧。经常存在于影视剧的全剧的总体布局中。观众进影院就有期待，在高潮有情感宣泄，在观看影片过程中会体验到紧张、焦虑、不安，这也是影视作品的一部分。

▪ 悬念：利用观众关切故事发展和人物命运的期待心理，在剧中设计悬而未决的矛盾现象。

▪ 悬念的指向分为未知悬念和未来悬念。未知悬念是未知的人物或事件的前史。未来悬念是人物命运与事件发展的最终结局。未知悬念和未来悬念之间有因果关系。

▪ 大悬念：又叫总悬念。包括事件的悬念、命运的悬念、主题的悬念。大悬念是全剧情节发展的指路灯。编剧在全剧开端部分披露某些未知数，造成观众对全剧高潮的正确期待，提醒观众应该把注意力集中在什么地方，使观众做好心理准备。总悬念的设置和全局高潮密不可分。

▪ 小悬念：每一场戏、每一段落相对的小悬念。往往在开端部分出现，在高潮部分得到解答，属于局部悬念。

▪ 小悬念应该引导和推动总悬念的形成和解答。它们是总悬念的组成部分，受总悬念的统辖。小悬念要推进总悬念，增强小悬念在高潮解答时的总效果。

▪ 悬念的结构是有一个大悬念引出一系列的小悬念，最终导向大悬念的解答。

▪ 全剧会有一个总问题，也即是大悬念。在第一幕中就要提出这个大悬念/总问题，在全剧最后得到解答。

▪ 例如：《这个杀手不太冷》，总悬念是玛蒂尔达的复仇，小悬念就是偶遇里昂、学艺、单恋、偶遇史丹、寻仇、救援、爱情坦白、最后决战。

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大悬念和小悬念的关系如下图：

大悬念形成以后，要通过小悬念来维系和加强。小悬念要围绕总悬念，时时指向大悬念，最终归于大悬念。小悬念和小悬念之间要环环相扣，既要解扣，又要系扣。解开一个悬念又要设计一个悬念。

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悬念三原则 悬置、惊奇、满足

悬置：故事中主人公的安全、名誉、地位、事业、生命、财产等受到威胁，放在危险的境地或者面临两难的选择，悬念就开始了。要吸引观众就要使得观众对人物命运产生悬念。

▪ 两种形式：一种是观众知道一切，剧中人不知道；一种是居中部分人知道，观众不知道。

▪ 惊奇：经常是剧中人不知道，而观众知道内情，从而引起很大的悬念。

使得观众产生惊奇的心理。 ▪

满足：最终悬念的解开，使得观众得到应有的报偿。悬念的满足不仅是外在事件的结果，而是主人公的命运以及这种命运包含的情感多样性和对人性的深刻揭示。事件只能解答观众的好奇，命运才能满足观众的情感需求。 ▪

观众能够获得最大的满足不是马上知道结果，而是解答过程一再拖延，迟迟不前，一再拖延伏笔：在剧情前面，为将要出现的人物性格、命运变化或事件所作的预示。使得情节的前后顺畅，合情合理。 ▪

伏线：在一条情节线发展中，为其他的情节线作预示或铺陈。在多情节线叙事中常常出现。 ▪

场面描写：对情节发展全过程的基本单位中人物关系和具体情景的描写。场面描写要写出明确的时间、地点，渲染出时代气息和环境氛围。对自然景物、社会环境、人物语言、服饰和道具等，作出切合特定时间、地点情况的设计和描绘。还要揭示人物的关系，这是场面描写的中心任务，人物关系交代要准确、深刻、生动。 ▪

《三轮车夫》中在姐姐第一次出来做妓女的戏中，运用一个俯拍镜头交代了“诗人”和姐姐之间的强弱关系。还要注意场面描写中的整体的氛围和气势，这是可以感受到却说不出来的东西，但对整个作品而言是极其重要的部分。 ▪

细节描写：对客观对象的某些局部或微小变化做进行的细腻描写。有人物细节描写、物件细节描写、事件细节描写等。人物的性格、事件发展、典型环境、主题思想都要通过有机联系的细节来表现。细节要求具体、独特、生动、深刻。要学会从生活中，从别人的故事中，从

网络中收集精彩的细节。情节可以编排，精彩的细节确实可遇不可求，要做生活的有心人。 ▪

象征：剧本中通过对某一特定视听形象的描写，以引起联想，表现与之相似或相近特性的概念、思想、感情的艺术手法。在剧本中应用象征要自然、贴切，不要做作，在自然的叙事中插进特定视听形象。有句俗话：电影中影像出现一次是叙事，出现两次是重复，出现三次是象征，此影像与主角有着重要的联系。 ▪

明喻：剧本中构成形象的寓意性上带有明言直陈的特点。借助于事物和形象之间的某种外部联系用以达到比较直接而裸露的社会概括，可以表达作者的主观阐释或提示。在剧本中有时候会显得做作，电视电影中更多的是隐喻。爱森斯坦的作品中有比较多的明喻，显得生硬。 ▪

隐喻：剧作中强调形象的寓意性的艺术手法。将相似的事物或本来并不相连的形象并联起来，产生象征性的含义。隐喻并不着重于剧情的提示或阐释，而在于开拓形象与现实的内在关联和主角的内心世界，从而升华形象的内涵，取得艺术效果。一方面自然进入叙事，另一方面能够用来表情达意。 ▪

怪诞：在剧本中描绘人、事、物、景时运用的一种古怪离奇、悖于情理、异常变形、极度夸张的表现手法。可以揭示人物及其心理，反映和揭露社会生活，表现或深化主题，并能给人以新奇、强烈、刺激性的感受，以引起兴趣，加深印象。虽不符合现实逻辑，却符合艺术逻辑。 ▪

夸张：剧本在描绘生活场景、人物性格时，故意夸大语言、动作或形象的某种特征以增强表现力或形成戏剧性效果的一种艺术表现手法。

夸张以生活真实和性格逻辑为根据，而且要按照作品风格、样式的特点，恰当掌握夸张的幅度和艺术分寸。卓别林的作品中有很多夸张。 ▪

双关：用语言、画面或形象，同时表达两重含义，要建立在生活内在的逻辑基础上，在形式上会形成巧合。 ▪

对比：将不同事物、形象或性格，用鲜明对比的方式加以对照从而突出一方或双方的特征。在lion中有丰富的对比。Lion和玛蒂尔达的对比，lion和史丹的对比，非常多。 ▪

衬托：对比的一种。按照衬托事物和被衬托事物之间的关联，把衬托分为正衬和反衬。用相似的事物作对比是正衬，用相反的事物做对比是反衬。 ▪

省略：在构成情节时略去多余的事件，在有限的时间内获得较大的生活容量，达到对现实的最大概括。用最小的画面表达最多的现实。这里牵涉到做减法的问题。 ▪

艺术就是做加法和做减法的结合。省略通过时间、空间的跳跃、交错来完成。省略分为主观省略和客观省略，主观省略以剧中人物的主观视点为根据进行省略。客观省略是为造成悬念、保持故事的吸引力而故意隐去情节。 ▪

重复：将景物或形象细节按照一定的呼应或递进关系多次使用，以增强描述分量和突出形象涵义。从而产生累积效应。 ▪

误会：人物之间相互误解造成矛盾冲突从而展开情节。在剧本创作中误会是一种非常有效的手段。有误会就会有戏剧性，就会有戏看。 ▪

巧合：以人物出乎意料之外的奇遇，或事件、细节的凑合相合，使冲突以激变方式展开，造成波澜与悬念，有助于增强作品的故事性与戏

剧性。“无巧不成书”。 ▪

噱头：可以引起人们发笑的语言、表情、动作、事件等。在喜剧中有大量的噱头。噱头的创作需要天分。幽默与笑话是不一样的，幽默要文雅一些，代表一种智慧和修养，而笑话则是通俗的。 ▪

暗示：1 指在剧作规定情境中人物之间传递信息的方式。以含蓄的语言、表情、动作或通过细节，间接曲折地向对手表露感情或意念。2 剧作中不直接表现事件或当事人本身，而规定用声音和画面间接启示观众，使观众理解和领会。在揭开暗示过程中，观众也会获得参与的快感。 ▪

意境：剧本中作者的思想感情与剧中人物命运、景物环境密切融合而达到情、景、意、境浑然一体的艺术境界。意味深长，引起观众回味和联想，有很好的审美价值。意境其实也是一种时空结构，主体和客体在审美情感上融合一致，在文艺片中常用。

第五章 编 写 对 话

对话的功能在画面配合下完成。这与小说的对话和戏剧的对话都是不一样

的。 1 展现和说明

在影视剧的开端部分，需要用对话交代人物的身份和职业、角色和周围人

的关系、时间、地点、规定情境和预示将要发生的故事。 ▪ ▪

2 塑造性格，推动情节发展

人物对话可以表现人物的性格，也可以暗示人物的心理、情感。人物台词必须个性化，否则就是千人一面。 ▪

3 利用潜台词蕴含丰富内容

▪ 创作潜台词有一个基本原则就是虚实相间。实是说出来的台词，虚是潜藏在台词后面的潜台词。可以意会不能言传。具体的方法有：

▪ A 让角色说出想说的意思中的一部分，蜻蜓点水，大部分意思含而不露；

▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪

B 角色说话时表情很平静，但是内心不平静； C 让角色用平常的口气说话，而说出来的话很不平常。 D 角色不便直说，借用他人之嘴来说； E 正话反说。

一 对话必须代表真实角色

什么是真实的角色？真实的角色一定要符合生活的逻辑和艺术的逻辑，具有可信度。角色来源于生活，要具有生活基础，编剧需要想象，但是不能没有现实基础，凭空想象捏造。

▪ 另外，对话要与当时的情境吻合，在什么场合说什么话，什么样的性格的人说什么样的话，对话要有在场感。而且要考虑对象是谁，话是“对”出来的。

▪ 对话会表现一个人的思想、性格、情感、潜意识等等精神层面，不是简单的“你说我说”就可以了。内在的精神决定了外在的对话。对话与内在的精神不吻合，就会缺乏真实感，不可信。

▪ 一个起码的原则是，对话要让观众相信不是编剧编出来的，而是角色说出来的。编剧要用心去编，要进入角色，这一点非常重要。

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二 对话要精确清晰

清晰地表达角色的意思，不能含糊，不能泛泛而谈。口水话、废话、多余的话都是没必要。“我穿了件漂亮的衣服”没有“我穿了件天蓝色

的衣服”好。也不好在对话里重复同一件事情，不要啰嗦，当然，有时为了修辞效果，那就是另一回事了。 ▪ ▪

三 对话要呈现角色的转化

角色一直处于动作之中，身体的动作、心理的动作都会在对话中表现出来。编剧的两大关键：对话和动作是紧密联系在一起的。对话都是在动作之中进行的，因此，角色的对话都是在动作之中完成的。一边跳一边说话，一边开车一边说话，爱人亲热时说话，搏击中的说话等，即使意思一样，但是语言是不一样的。要结合人物动作设计对话。 四 对话要推动情节

电影中对话不是太多，主要是动作，而电视剧中就是对话较多，动作反而

较少。对话中可以包含大量的信息，大大扩张影视剧的信息量。对话中的信息可以对人的思想产生直接影响，从而影响角色的动机和动作，行动来源于思想。剧情很多都可以通过对话来体现。在编写对话的时候，要有意识地在对话中推动情节的发展 五 对话要暴露角色过去 ▪

每个人都有自己的历史，在电影中不可能交代清楚每个人的过去，那就要利用对话的特点，在对话中交代个人的历史，而且要意识到个人的历史会影响到个人的对话。 ▪ ▪ ▪

过去虽然过去，但过去一直在场。切记！ 六 对话要变化节奏

紧张与舒缓、快与慢、长与短、野蛮与斯文、高与低、平与仄、零散与整齐等对话特点都要有所变化，不能没有节奏感，否则观众会产生审美疲劳。节奏来源于心跳，有心跳就要有节奏变化，否则容易疲劳。

“文武之道，一张一弛。”对比存在于万事万物之中，节奏变化是其运行的规律。 ▪ ▪ ▪ ▪

七 对话不要长篇大论 八 对话要有生命力 九 对话要展现内心

角色的情感、性格、心理、意识等内心要间接地体现在对话中，前面说了对话与内心吻合才会具有真实性，反之，对话要展现一个人的内心。角色的“看得见”与“看不见”的两个层面要在对话中都呈现出来。 ▪ ▪

影视剧中的台词除了对话外，还有独白、旁白。

独白指在规定情境中的内心活动，用语言表达出来。带有较强的抒情性，可以展现性格和情感。与心灵对话，不与他人交流。著名的有《广岛之恋》中女主角的大段独白。 ▪ ▪

旁白

旁白在影视剧中以画外音形式出现，或以剧作者的身份出现，对剧情进行叙述或评述，这是第三人称式（客观式）。或以剧中人身份出现，对剧情进行叙述或评述，这是第一人称式（主观式）。旁白可以介绍故事发生的时间、地点、社会背景。也可以介绍人物，做出评价，有时也可以进行点评。在《围城》中，大段的旁白使得小说中的海量机智议论得以发挥。

第七章 叙事模式——改编自普洛普的“三十六种戏剧模式” 第七章 改 编 ▪

文学是通过文字来激发想象，引起感觉，进而引导读者欣赏到艺术，在实现过程中要经历一个大脑转化的过程，而电影电视直接诉诸感觉，影视作品没有符号——形象的转化过程，直接就是形象，诉诸感觉，引发艺术体验。 ▪ ▪

文学和影视都是艺术，艺术在深层次上都是相通的。只是媒介不一样。 文学作品——剧本是电影电视的基础，只有一个好剧本拍出一个坏影视作品，没有一个坏剧本拍出一个好影视作品。一剧之本，就是讲剧本是影视作品的基础。 ▪

文学改编成为影视作品就是文字形象转化为影像形象。

影视作品和文学作品的区别在于，影视作品的剧本只能写看得见的和听得

到的，而文学的范围很宽，看不见的思想、感受、议论、感悟、形容、比喻等等，都可以写到文学里，而且，文学擅长议论，这是影视作品所忌讳的。镜头擅长描写。在改编的时候都要进行选择和删除。文学作品能够进入剧本的有主题、故事、人物、动作、对话、场景，还可以加上镜头、音乐等

改编的几种形式 ▪ ▪

一 移植式

一般是中篇小说，篇幅与电影相似，改动不会太多。而长篇小说就比较适合改编为电视连续剧。小说的镜头感比较好的话，画面感强，就比较容易改为影视作品。像琼瑶阿姨的作品几乎可以不经改动进入影视拍摄。议论太多的小说进行改编就是难题。 ▪ ▪ ▪

二 节选与浓缩

长篇小说改编为电影，改编其中的部分重要章节。

浓缩是把篇幅较长的文学作品改成影视作品，删繁就简，抓住主干，删除枝桠。 ▪ ▪

三 取意

从某作品中得到一个创意，保留部分情节、人物、场景、动作、对话等，自己可以发挥创造性加上新的内容，保留原来的创意，改编出影视作品。 ▪ ▪

四 变通

可以受到文学作品的启发，得到新的创意，影视作品和原作相比发生了很大的改变，国内近期有《一个陌生女人的来信》、《夜宴》。 ▪ ▪

五 复合

将多部文学作品改编为一部影视作品，在剧情上进行改造，融合成为一个完整的作品。

第八章 电视短剧和电视连续剧

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短剧创作要注意：

1 构思要巧妙，切忌平铺直叙；抓住情节发展的要点，隐藏次要情节，充分利用台词交代情节，突出主要的冲突点。 ▪

2 选材要精，选取的事件要尽量集中、单纯，枝蔓较少，人物要尽量少，内容紧凑，情节凝练，人物性格鲜明。 ▪

3 不注重线的发展，而注重点的开掘；要抓住要点，通过一点能够体会到人性、人情，可以由点及面，展现人生百态。 ▪

4 不注重事情的完整性，而注重截取横断面，采取剖析的手法进行表现。截取某一段情节，反应一个完整的故事。“露”与“藏”的处理就很重要。 ▪

5 内容上注重以小见大。用“一滴水反应太阳”的方法，见微知著，“方寸之地显万里之间”。 ▪

6 在艺术表现上，短剧注意虚实结合，在视听语言上注意表意性，注重内涵。银幕上表现出来的是“实”，没有表现出来而是隐藏的是“虚”，虚实结合有利于增加短剧的容量。 ▪ ▪

长篇电视连续剧·长篇剧的审美特征

1 叙事艺术美，长篇剧的审美效应取决于故事情节的生动性、曲折性。侧重叙事，以富有发展、冲突和悬念性的情节，调动观众的心理，是电视连续剧的成功诀窍。环环相扣，故事相套，这使得长篇剧有独到的艺术美。 ▪

2 人物命运的起伏跌宕牵动人心，人物命运是长篇剧的一种重要看点。吸引人、打动人，能够充分调动观众欣赏热情的往往是独特情境中的

人的命运遭际。观众容易对剧中的人物思想感情产生共鸣，剧中人物的起起落落会让观众牵肠挂肚，欲罢不能。 ▪

3 间断性和连续性相结合带来愉悦特性。“欲知后事如何，且听下回分解”，是古代说书人常用的转场用语，对观众总是设下一个诱惑的陷阱。 长篇剧的类型 ▪

1 历史剧，历史剧有两种手法：一为正说剧，根据现有历史史料再现历史，尽可能准确地再现历史事件和因果关系，再现历史的文化特征，包括生活方式、语言、风俗以及地方特色；一为戏说型，创作者按照自己的艺术需要对历史事件加以变形演绎，或改变事件的时空顺序，或重新组合因果关系，或借题发挥，编排故事，设计人物。戏说风从《戏说乾隆》后一直风行。戏说历史剧现在一般称为古装剧。 ▪

2 人物传记剧，人物传记剧也分为正说剧和戏说剧两种，正说剧是通过对真人真事的描绘，艺术地反映他们的生活经历、贡献、品质和精神面貌，将重心放在性格的刻画和情感的开掘上，以特定的历史氛围展现人物的个性，而不是着力于事件和情节的叙述。要写出真实的人，活生生的人，血肉丰满的人。 ▪

戏说剧不大顾忌人物的本来面貌和历史上的真实地位和作用，更注重观赏性和故事情节，注重人物的传奇色彩，走戏剧加武打路线。戏说的历史剧和传记剧只是提供娱乐，没有必要深究其真实性。 ▪ ▪

3 通俗家庭剧

电视剧被称为“家庭艺术”、“客厅文化”，面对面的交流方式，家庭的接受方式，使得电视剧擅长普通空间的日常题材表现。表现普通人的日常生活和情感的通俗家庭剧是常见的类型。

▪ 通俗家庭剧以生活美为依据，集中精力写生活中发生的事情，平淡感人，具有亲近感。

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4 重大事件，

分为两大方面：第一，以新近发生的重大事件为背景，再现事件发生的整个过程。由于事件是人们所关注的，观众通常对其表现出浓厚兴趣，容易成为热点。《9·案纪实》采用纪实剧拍摄方式，插进大量的新闻资料，取得近似新闻实录的效果。

▪ 第二 历史上的重大事件。在历史上发生的重大事件，如三大战役、鸦片战争、长征等等。

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5 神话传说

神话剧通常以神话故事为题材，以神、仙、妖、魔、鬼、怪以及拟人化的形象为主人公，通过虚幻、离奇或非人间的故事情节曲折地反映出人类的社会生活，表现人类和大自然的斗争、人与人之间的关系以及对理想的追求，集中了真善美与假丑恶的冲突，最终以前者的胜利为结束。著名的有《西游记》、《孟姜女哭长城》、《新白娘子传奇》等。

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6 情景喜剧

将各种情景处理成一连串的喜剧事件，塑造出广为人知的角色。我国情景喜剧第一步比较有影响的是英达导演的《我爱我家》。

▪ 情景喜剧的特点是：1）人物卡通化；人物以平面、简单、直观、滑稽的特征出现。2） 闲聊式的语言和夸张的表演；3）场景集中，搭两三个场景、多机拍摄、现场合成，每一集像一出舞台剧一样转播。4）打破影视作品的幻觉特征，让观众处于“看戏”状态，电视剧中插进的笑声、拍摄花絮、演职员准备状态、观众等。

▪ 情景喜剧容易犯的弊病：1） 表演形式固定，演员表演雷同，场景不变，导致审美疲劳。2） 缺乏内涵，沉溺在肤浅的生活表象中搜罗笑料，人物没完没了的胡吹神侃，插科打诨，耍贫嘴。3）情节简单化，缺少新意，容易落入俗套。

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7 室内剧

基本上在演播棚内摄录的电视剧，如《渴望》、《女奴》、《情义无价》等。室内剧的特征：1）棚内搭景拍摄，场景相对集中，不能太散。2）注重叙事因素，淡化造型情节，在人与人的关系上大做文章，具有明显的戏剧性，矛盾冲突不断展开。3）室内剧以对话见长，要选择观众感兴趣的话题。

长篇剧的结构特征 ▪

1 总体特征，将一篇剧的题材组织、安排做整体上的设计和规划，诸如将怎样需要表现的人和事组织起来，如何分集，如何确立人物关系，如何剪辑，如何布局；何处铺垫，何处高潮，从哪儿开始，在哪儿结尾。《三国演义》从整体上把作品分为三个单元：群雄逐鹿、三足鼎立、三国归晋，每个单元由若干集连接成一个统一的整体。这是单元型的结构；《水浒传》选择梁山英雄中具有代表性的人物，以这些人物为中心形成叙事单元，如“拳打镇关西”、“大闹五台山”、“倒拔垂杨柳”、“野猪林”等传奇故事。这是道路型叙事。 ▪ ▪ ▪

人物传记剧以人物生命历程中的不同阶段形成叙事段落。 2 分集结构，分集将故事分割成段，以便从容不迫一一道来。 第一集是开篇集，一般来说，要交代背景，引出主要人物、主要事件，显示全局风格，一定要抓住观众；最后一集为结尾集，它要交代主要

事件结局，主要人物命运归宿，满足观众情节的期待和审美的期待。每一集电视剧有一个小高潮，全局有一个总高潮，总高潮所在的集就是高潮集。 ▪

这是全剧最好看的，最吸引人的。要集中精力将高潮铺垫好，尽力释放高潮集的艺术感染力。其他各集都是过渡集，过渡有起伏，有跌宕，也会有高潮，对于连续剧来说，各集之间要注意有机衔接，上一集的结尾应为下一集的开头设好扣子，设下埋伏，增加吸引力。 ▪

3 分集结构与总体结构的关系

分集结构与总体结构要保持统一，每一集的结构方式、时空处理应当一致，

要闭锁则全闭锁，要开放则全开放。观众欣赏电视剧时，形成一定的“欣赏定势”，作品的结构方式、叙事方式、时空安排在这一心理定势中被欣赏者接受，一旦改变会使得观众不适应，妨碍美感的产生 分集构思 ▪

在总体构思形成后，要对每一集进行具体的构思。分集构思要注意如下因素： ▪

1 构思每一集的人与事时，要时时想到他们在全剧中的地位、作用，尤其是主要人物，要有总体观念，不要某部分强调，某部分弱化。不要在一集中用尽所有招数。但也要考虑，每一集要有相对完整的故事。 ▪

2 要有”集”的观念,注意集与集之间的逻辑关系和因果关系，预先注意为以后的发生的事件设下伏笔。 ▪

3 要注意详略得当，重点突出。哪些事件要突出表现，哪些事件应当省略，要有通盘的考虑。

▪ 4 从全剧的节奏出发，合理安排每一集的节奏和每一剧情段落、每一时间段的节奏形态，做到疏密相间、起伏有致、有张有弛。高低、快慢、激烈、舒缓等节奏变化在每一集中有所表现。

▪ ▪ ▪ ▪

电视剧的开篇集在开头的几分钟内，要抓住观众，以防观众转换频道。 开篇的结构方式有两种：

一种是从交代事件的背景、人物关系、环境氛围写起。

另一种是一开始就通过一个具体事件或者一个细节将矛盾冲突展开，利用悬念抓住观众。为吸引观众计，多用后一种。

▪ ▪

从时间维度看来，一般分为顺叙式和倒叙式。

高潮集：高潮集是矛盾发展的结果和定点，是主要人物性格完成的关键，也是剧中悬念得以解决的时刻。高潮往往安排在事件临近结束之时。

▪ 高潮需要铺垫，适当的铺垫可以使得高潮到来顺理成章，水到渠成。有时候高潮时矛盾双方走向摊牌，但是因为某种特定因素的介入，导致斗争发生逆转，双方由尖锐走向和解。某种特定因素的铺垫也要预先安排好。

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结尾集：结尾分为两种：

开放式和封闭式，开放式是剧情在最后仍未结束，留有余味让人想象。封闭式是剧情呈现完满自足的状态，情节和人物命运都做了完整的交代。

▪ 还有一种用的较少的是循环式结尾，头尾照应，结尾又回到开篇，但不是原封不动。《北京人在纽约》中的开头和结尾都是北京人到纽约谋生，开始是王启明，最后是邓卫，剧情类似，意味不同。