砚林珍髹漆砂砚

砚林珍髹漆砂砚

作者：方晓阳

来源：《文艺生活(艺术中国)》2013年第02期

漆砂砚是用木材或其他材料制成胎骨，外用天然大漆调和金刚砂等研磨物加以髹饰，或者是砚堂部分用天然大漆调和金刚砂等研磨物加以髹饰，其他部分用天然大漆髹饰而成的一种砚体轻巧、漆砂作研、坚细耐磨、美观实用的砚台。漆砂砚的创作理念源于自然而高于自然，制作工艺缘于漆、砂而优于漆、砂，是我国先民最富创意的佳作之一，尤其是漆砂砚的制作工艺曾数次失传，继而又得以恢复的历史，更为其华贵的外表笼罩了一层深郁的传奇色彩。 一、历史沿革 （一）西汉时期

1984年江苏省邗江县姚庄西汉墓出土了大量的漆器，其中有两件是“砚盒与砚池”两部分合在一起的前所未见的漆制书写用具。1988 年扬州博物馆李则斌在《文物》月刊上以《汉砚品类的新发现》为题作了具体论述，并将出自101号西汉墓的较为完整的西汉书写用具（M101：11）定名为“漆砂砚”，这是目前所知我国出土漆砂砚中年代最早的。此砚平面呈凤尾形，前端为半椭圆形盝顶式中空砚盒，容积200多毫升。后端为梯形砚池，容积195毫升。池面木质坚硬，髹深黑色漆，触摸似有极细砂粒的感觉。砚池与盒之间用板隔开，中心有一个截面呈三角形的出水孔，孔内塞有一个三角形的木栓，栓头雕一羊首。在使用中若需水研墨，则拔出活动的羊首木栓，水便从出水孔中流出。当研磨出的墨汁使用后有剩余时，则中空的砚盒可以将余墨贮入，再次使用时将砚盒羊首木栓拔掉，将砚身倾斜就可把余墨倒出。这种将墨汁贮入封闭的盝顶式砚盒的做法，不仅可以有效保存多余的墨汁并不使其蒸发，而且方便使用，充分体现了器具设计者将实用功能与审美功能完善结合的创作理念。另外，这方漆砂砚的装饰也非常美丽，表面满髹黑漆，除砚面之外，均用褐彩描绘出纤细的云纹。砚外侧用银箔贴饰精美图案。砚盒盝顶上饰四出柿蒂银扣。盝顶正面饰雁，左侧饰虎，右侧饰豹，后部饰一小鹿。砚池的外侧，正面饰一跽坐的高髻羽人，对面一只展翅的孔雀。左侧中间饰一只猛虎，两边为奔逃的一牛一羊。右侧饰一手持短剑之人，面对一只猛兽。砚底用朱漆髹地，边缘用黑漆绘几何勾连纹，中间用黑漆绘云气纹及一腾舞于云端的蛟龙，在顶端侧立面空隙上还墨绘一只开屏的孔雀，具有很强的表现力。仅就此砚的设计与髹饰而言，我国西汉时期的漆砂砚制作技艺已经达到很高的水平。

就此漆砂砚的纹饰而言，虽然汉代风格较为明显，但其中也包含有较多的楚漆器文化因素，如以黑色为地，用朱红赭色或朱红色作画，红黑相配，艳丽照人。但此漆砂砚的制作技艺中的嵌银箔工艺却为秦代漆器的装饰手法之一，这种用银箔镂刻成图案花纹贴在器壁上，再用朱漆压线，可以使砚台呈现出银光闪烁、灿烂辉煌的特殊效果。这些纹饰与技法一方面反映了汉代漆砂砚与春秋战国时期漆器工艺的传承关系，另一方面也体现出汉代漆器工艺在继承前代漆器工艺的基础上又有新的发展。

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（二）三国两晋时期

三国两晋南北朝时期，由于战乱和朝代频繁更替，以及青瓷的成熟和日臻完美，漆器在日常生活用品中的地位逐渐被瓷器所取代。由于这一时期漆器制造业开始走向衰微，产量减少，生产规模缩小，所以无论传世或出土漆器都较为罕见，漆砂砚仅见于三国东吴朱然墓。 1984年6月安徽省文物考古研究所会同马鞍山市文物普查工作队对马鞍山市雨山乡安民材林场的三国东吴右军师、左大司马朱然墓进行了发掘，出土了一批珍贵的漆木器、青瓷器与其他遗物，其中有漆砂砚一方。该漆砂砚为“木胎，长方盒形，分为四层，为三盘一盖，可以叠合。下为底盘，可以放置研石、颜料等，附壶门状足。上为砚盘。砚池长27.4厘米、宽24厘米，池内涂黑漆和细砂粒，以增强摩擦糙度；池上方有一方形小水池。再上为笔架盘，内嵌两条锯齿状笔架。最上面是盖。外髹黑红漆，内髹赭红漆。出土时已散碎漂移，待修复。长37.2厘米、宽26.8厘米。”从此方漆砂砚的设计来看，这种多层组合的漆砂砚已成功地将笔架、砚、水池、研石、颜料等多种文房用具集成为一体，不仅体现了三国时期漆砂砚制作工艺的进步，而且填补了我国汉末到六朝时期漆砂砚制作工艺史的空白。对朱然墓内漆砂砚的产地，从有关专家认为“这批漆器产地相同，均产于蜀郡”来推测，此漆砂砚虽未见有“蜀郡作牢”的铭记，但也应是蜀郡产品。

据《三国志·吴书》记载，朱然“年六十八，赤乌十二年卒”，查赤乌十二年为公元249年，故由此可知此方漆砂砚的制作年代应该不晚于公元249年。

两晋时期，在皇宫中有“漆砚”与“漆书砚”。据宋代苏易简《文房四谱·砚谱》记载：“东宫故事云，晋王太子初拜，有漆砚一枚，牙子百副。”“又皇太子纳妃有漆书砚一”。此漆砚与漆书砚是否为可以直接研磨墨锭的漆砂砚，目前尚缺少直接证据。不过笔者根据苏易简在《文房四谱·砚谱》中还记有：“东宫故事，皇太子初拜，給香墨四丸”的史料以及江西省南昌市一座西晋晚期至东晋早期墓中出土的墨锭加以推测，此漆砚极可能就是可以直接研磨香墨的漆砂砚。至于“漆书砚”与漆砚有何区别，或是否也为漆砂砚，尚待进一步研究。 （三）唐宋金元时期

隋代由于立国时间短暂，有关漆器文字记载和出土的实物都比较少，漆器工艺仍承继前代使用绿沉漆于甲、弓箭之上。唐代是中国封建社会的鼎盛时期，国力强盛，经济发达，文化繁荣，交流广泛，漆器产品技艺精湛，种类增多，并被列为唐税收实物之一。但是，由于青瓷制造技术的逐步成熟及其社会化的趋势，作为日用生活品的漆器逐渐淡出历史舞台，向着贵族专用装饰华丽的工艺品方面发展，金银镶嵌漆器更加精致。五代十国时期，由于战争连年不断，中原地区手工业的发展受到阻碍，虽然长江以南地区因受战争破坏较少，漆器制作仍有所发展，但总体而言漆器的产量明显低于两汉时期，漆器文献与考古中发现的实物也较少，但与漆砂砚有关的文献与实物却在此时出现。如宋人陈槱在《负暄野录》就提到了漆砚“漆砚亦然，本取漆匠案桌上自然久积者，质坚而铓，利于研磨。今人乃施累漆伪为，体虚而滑不可用，皆非砚之正材也。”另据清代方濬颐《续篡扬州府志》与叶名澧《桥西杂记》等记载，清

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代扬州漆器艺人卢映之曾在南城外买得一方上有“宋宣和内府制”铭文的漆砂砚。从此漆砂砚的铭文推测，宋徽宗宣和年间皇宫内负责监管制造器具的内府曾制作过漆砂砚。

至于宋宣和年间内府制漆砂砚的形制与样式，笔者认为现藏故宫博物院的一方镌有“宋宣和内府制”与“葵生”款印的漆砂砚应是北宋宣和年间内府所制漆砂砚形制与样式的模仿与再现。

此砚胎薄质轻，色泽浓紫，模拟端石。长13厘米，宽9.4厘米，高3.4厘米。砚体呈橄榄形抄手式。砚面开斜通式砚堂，后高前低，前端深凹为砚池。砚背开斜坡抄手，一端有圆形凸起，上有特意仿制的端砚石眼。砚之一侧镌有隶书“宋宣和内府制”，后镌“葵生”款印。另一侧镌有清代书画家、扬州八怪之一金农的铭文：“恒河沙，沮园漆，髹而成，研同金石，既寿其年，且轻其质，子孙宝之传奕奕。嵇留山民”及“寿门”款印。

笔者之所以断言此砚为北宋宣和年间内府所制漆砂砚形制与样式的模仿与再现，是因为在现存卢葵生所制漆砂砚中唯有这一方砚侧镌有“宋宣和内府制” 与“葵生”款印。按理若此砚为卢葵生所制，则镌有“葵生”款印即可。若此砚为宋宣和内府所刻，则应该仅镌有“宋宣和内府制”款。只有当此砚为卢葵生仿制的宋宣和内府砚时，才会在砚上同时出现“宋宣和内府制” 与“葵生”款。

北宋汴梁沦陷之后，宋室南迁，偏安一隅的南宋王朝虽然漆器业非常发达，但漆砂砚的制作似乎并未得以延续。笔者在现存的宋辽金元文献中未曾发现漆砂砚制作技艺的相关著述，在现存的漆砂砚遗物中也未发现南宋至元末的作品。 （四）明清时期

明朝建立后，对漆的生产极为重视，洪武初年，就在南京东郊设漆园、桐园、棕园，以示提倡。北京有官办“漆作”，江、浙、蜀、粤、闽等地有“民坊”，各有特色。明初永乐时，皇家曾设有果园厂，由张成之子张德刚管理事务，所制雕漆、填漆称为厂制，除御用之外，也有部分出售。漆器工艺承前代漆工技艺之精华，开后世漆器工艺之新风，推陈出新，发扬光大。明代也是漆器应用范畴最广的时期，宫殿庙宇、床榻桌椅、日常器皿、丧葬用具等无不涉及到漆器工艺。此外，还出现了我国现存唯一的一部古代漆工专著《髹漆录》，它不仅是漆器工艺各门类之集大成者。而且是研究漆器发展史的重要历史文献。然而，明代漆器工艺的繁荣与辉煌并不包括漆砂砚，因为从现存文献来看，明代的宋诩虽然在《竹屿山房杂部》卷七的燕闲部中提到“倭国有漆查砚，体轻而发墨”，但此砚已非中原之物。

直至清初，漆砂砚制作技艺才由扬州漆器制作者卢映之加以恢复，后由卢葵生发扬光大。据叶名澧《桥西杂记》记载：“漆砂砚，以扬州卢葵生家所制为最精，顾涧广圻为作记。其祖映之，尝于南城外市得一砚，上有宋宣和内府制六字，形质类澄泥而绝轻，入水不沉，甚异之。后知其为漆沙所成，授工仿造，克适为用。葵生世其传，一时业此者遂众。凡文房诸事，无不以漆沙为之，制造既良，雕刻山水花鸟金石之文，悉臻妍巧。”清代嘉庆、道光间的著名

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学者顾千里也曾作《漆砂砚记》对卢葵生制作的漆砂砚大加赞赏：“有发墨之乐，无杀笔之苦，庶与彼二上品（指端砚、澄泥砚）媲美矣！适当厥时，以济天产之不足，且补人为所未备”，并作《漆砂砚铭》：“日万字墨此可磨，得之不复求宣和”。此外，刊刻于清同治十三年（1874）的《续篡扬州府志》第二十四卷对此事也记之较详：“卢栋字葵生，江都监生，善制漆器，漆砂砚尤见重于时。自谓先世于南城外市中买得一砚，上有宋宣和内府制六字，形质类澄泥而绝轻，入水不沉，甚异之。久之乃知为漆砂所成，授工仿造，既竭心思，始克尽善，用之者咸谓，得未曾有。今其法尚传，精巧不逮也。”

从现存的卢葵生所制漆砂砚遗物来看，其制作技艺确实非同一般。如现藏于上海博物馆的清道光漆砂卢葵生款砚，圆形，直径13.1厘米，高3.2厘米，正背面均可研墨。砚体呈紫黑色，内含许多闪光的细小颗粒，砚侧镌有隶书“道光庚子春日葵生监制”款，底部镌有朱色隶书印“卢葵生制”。砚盒为朱漆髹饰的天地盖，盒盖用色漆绘有梅花数枝，即实用又美观。再如现藏上海博物馆的卢葵生制椭圆漆砂砚，整体为一不规则椭圆形，色泽浓紫，砚体平滑。砚面由后向前倾斜，左侧镌有隶书“仿停云馆藏研”，下镌行书款“古榆书屋卢氏监制”及篆文“葵生”长方印。该砚也配有漆盒，盒盖表面作折技梅花，以椰壳为枝干，花瓣用螺钿镶嵌，白梅秀枝，清疏雅致，盒底有红漆篆文“卢葵生制”方形印。

就卢氏漆砂砚的创作题材而言，大致可以分为三类：其一是仿制北宋宣和年间内府所制之漆砂砚，如现藏故宫博物院砚的一方砚侧镌有“宋宣和内府制”与“葵生”款印的漆砂砚。其二是仿制一些名家所藏的端、歙等砚，如现藏上海博物馆的一方砚侧镌有“仿停云馆藏研”的漆砂砚应该是仿制于明代著名书画家文徵明之停云馆的藏砚。其三为自行设计创作的漆砂砚，那些没有“仿制”字样的漆砂砚可以归入此类。

从卢氏漆砂砚所镌铭文与印文来看，卢氏漆砂砚可以分为两类：一类为卢葵生亲自制作者，如现藏故宫博物院的仿“宋宣和内府制”漆砂砚。另一类为卢葵生监制者，此类漆砂砚上往往镌有“葵生监制”“卢氏监制”字样。由此笔者猜测，当年卢葵生为了提高卢氏漆砂砚的产量，极可能雇佣了多名工匠进入自己的工坊从事漆砂砚生产。为了保证雇佣工匠制作出的漆砂砚质量，卢葵生应该对这些雇佣工匠进行了必要的技术指导，同时也对工匠们制作的产品进行了严格的质量监督，使之制作出了一批质量上乘的漆砂砚。为了将雇佣工匠制作的漆砂砚与自己亲手制作的加以区别，在砚上特意标注上“监制”字样。

通过扬州卢氏一族几代人的不懈努力，清代漆砂砚的制作技艺不仅得以完善，而且在砚盒制作上还引入了螺钿、百宝嵌等多种漆艺，进一步促进了漆砂砚的发展与繁荣，使扬州成为全国漆砂砚的制作中心。当时不仅扬州地区从事漆砂砚制作的工匠人数众多，而且徽州等地的漆工艺人也前往扬州求师学艺，将扬州漆砂砚制作技艺传向更多地区。 清代后期，扬州漆器业萧条衰落，漆砂砚制作技艺再次失传。 （五）当代

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中华人民共和国成立之后，扬州与徽州的漆器生产分别在50年代初得以恢复，但漆砂砚的重新研制直至20世纪70年代后期，才分别在安徽省屯溪市（今安徽省黄山市屯溪区）与江苏省扬州市展开。

1978年，安徽省屯溪工艺厂老艺人俞金海，根据南京画院亚明先生收藏的漆砂砚以及有关文献，开始酝酿研制漆砂砚。他克服了重重困难，经过反复的试验，终于试制成功，使漆砂古砚重见天日，被称为“楚漆国手”。他制作的漆砂砚，以优质木料作为内坯，以上等生漆为主料，配以瓷粉或金刚砂等研料混合制成。其中漆砂砚微红似“端石”，暗黄色若“澄泥”，淡绿色像“洮河”，黑色酷似“歙砚”。配上菠萝漆砚盒，一方方乌黑发亮，似玉非玉，润若肌肤，轻巧精美，古朴典雅，可与石砚媲美。由于漆砂砚除具有其他砚的优点外，还具有小巧玲珑、携带方便、便于外出写生的优点，所以当俞金海研制出的漆砂砚刚一面市，就受到了国内外书画家们的青睐。著名书法家田芜赠诗曰：“南端北歙出深山，独有俞君作漆研，乌玉能添潇洒笔，人工巧夺胜天然。”著名书画家赖少其看到漆砂砚后惊叹不已，特挥毫称赞“功同天造”。著名作家端木蕻良尊俞金海为“楚漆国手”。

1979年初，扬州漆器厂开始漆砂砚的试制工作。有关人员揣摩实物，走访请教，1980年试制成功。新研制的漆砂砚用整块楠木雕成，砚堂用大漆调配金刚砂等研磨材料髹饰，以利研墨。砚堂之外用多种雕刻技法在楠木上刻出山水、花鸟、人物等，然后再罩上透明度较高的大漆。砚盒用木料制成，盒盖上用螺钿、嵌玉、嵌牙、雕漆、勾刀、刻漆、彩绘、点螺等扬州传统特色漆器工艺加以装饰。1980年3月13日，扬州漆器厂邀请扬州画院、扬州师范学院知名书画家和博物馆文物鉴赏专家参加漆砚鉴定会，到会专家一致认为，重又问世的扬州漆砂砚兼有端、歙二砚的长处和扬州漆器的特色，坚而不顽、细而不滑、发墨益毫、宿墨不干、入水不沉、坠地不损、装饰精美，既是书画家实用的文房用品，又是文人雅士案头精巧雅致的清玩。 如今歙州漆砂砚与扬州漆砂砚正沿着各自的特色之路向前发展，成为我国漆砂砚制作的两大派别。

从事歙州漆砂砚制作的人较少，产品也很少，其中以徽州漆艺制作技艺的国家级传承人甘而可制作的漆砂砚最为著名。甘氏制作的漆砂砚一是发墨如油，研墨无声，不损笔毫。二是漆砚本身色彩与花纹极似天然石材，仅凭肉眼难以区别。三是贮墨不涸，入水不沉，寒冬不冰。四是砚盒制作极其精致，尤其是菠萝漆盒的制作已达到天人合一、如梦似幻的境界，有令人叹为观止、神人共畅之感。

从事扬州漆砂砚制作的人很多，产量也很大，在扬州的大部分工艺品商店中都可看到扬州漆砂砚的身影，但产品质量良莠不齐，有的产品甚至用合成涂料代替传统大漆。 二、形制样式

（一）古代漆砂砚的形制样式

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从1984在江苏邗江县姚庄101号西汉墓出土的漆砂砚来看，西汉时期的漆砂砚在形制与样式上非常注重实用功能与造型艺术的结合，尤其是后高前低的倾斜式砚堂设计，可视为唐代箕形砚的雏形。

三国东吴右军师、左大司马朱然墓出土的漆砂砚的形制样式更多地体现了组合文具的设计理念，利用漆砂砚木胎制作工艺特点，将漆砂砚设计为三盘一盖的长方盒形，成功地将笔架、砚、水池、研石、颜料等多种文房用具集成为一体，应为组合文具之滥觞。

北宋宣和内府所制漆砂砚虽然未见实物传世，但从宋代端砚、歙砚、洮砚、澄泥砚等形制样式种类繁多加以推测，漆砂砚的形制样式种类不会太少。从清代扬州卢葵生仿制的宋宣和内府漆砂砚来看，北宋内府所制漆砂砚中已有经过艺术变形的抄手砚。

清代漆砂砚的形制样式较多，除圆形、椭圆形之外，还有风字、门字、瓜形等。另外清代的漆砂砚制作者们还十分注重砚盒的制作，在砚盒上巧用雕漆、螺钿镶嵌、百宝嵌等工艺，进一步提升了漆砂砚的艺术性。其中活动在康熙至道光年间的扬州卢氏一族为漆器世家，从卢映之到卢葵生，祖孙三代文房漆玩，他们与书画家合作制作的漆砂砚，从砚体到砚盒都深深打上了士大夫文化的烙印。他们除了在漆砂砚上镌刻诗、书、画、印以表达清淡雅致，还将螺钿、百宝嵌等技艺引入到漆砂砚盒的制作之中，形成了卢氏一族漆砂砚独特的风格。如现藏天津艺术博物馆底部有“卢葵生制”朱印的椭圆形漆砂砚，长11.7厘米，宽7.6厘米，高1.6厘米。砚盒以黑漆髹底，上嵌螺钿桃枝，小巧别致，高雅不俗。

除卢氏一族之外，其他人制作的漆砂砚也同样清雅不俗。如现藏故宫博物院的清代“漆沙风字砚”，长12.5厘米，宽8.1厘米，高1.9厘米，形制为风字形，砚面周边起框，砚池开为周边略隆中心浅凹的形式，有益贮水研墨与掭笔，砚池四周与砚边处开有水槽，可使多余的水进入墨池，其设计可谓匠心独运，体现了制作者细致入微的观察与精妙的设计。

另一方清代无名氏所作者的“朱漆瓜式砚”，其砚设计为瓜形，砚面为一剖开之瓜，砚额上用金漆髹为两枚经过艺术变形的瓜叶，砚堂四周微凹，砚池深陷，砚背雕有瓜叶、瓜蒂与花，布局合理，形态逼真，加之全砚色泽深红，恰似一枚成熟的金瓜。该砚砚盒以木制胎，外髹黑漆，盒内用洒螺钿工艺进行髹饰，可视为清代漆砂砚中仿生类造型的典范之一。 （二）当代漆砂砚的形制样式

当代漆砂砚的制作主要集中在安徽徽州与江苏扬州，两者在制作技艺与形制样式上均有不同的特点，分别被称为“歙州漆砂砚”与“扬州漆砂砚”。

就歙州漆砂砚而言，已故徽州漆艺代表人物俞金海师傅所制的歙州漆砂砚，形制样式繁多，有圆形、腰圆形、长方形、瓦形、竹节形、荷叶形、仿古的太史砚形、淌槽砚形、罗汉肚形、墨海形等。还巧用各种色漆对砚表进行髹饰以增加漆砂砚的石质感，其中有紫绛色、黝黑色、石绿色、鳝黄色、虾青色等。砚匣用推光漆制作，上面雕刻着松石和梅、兰、竹、菊等花

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形图案，并有题款与砚铭；外包装用纸版制成的砚盒，加宋锦裱糊，贴有“俞氏漆研”印鉴，古色古香。

当下的徽州漆艺制作技艺国家级传承人甘而可所制歙州漆砂砚，不仅在形制与样式上品种繁多，如风字、八角、椭圆、随形、蝉形等，而且仿制的端、歙、洮、澄泥等名砚，色彩上达到以假乱真的地步，加上在砚匣的配合上独具匠心，使漆砂砚与砚盒融合为一个整体，共显美丽特质，令人拍手叫绝。

就扬州漆砂砚而言，其形制特点可归纳为：古楠为胎，精雕细镂，漆砂砚堂，大漆髹面，黑漆推光，螺钿镶嵌。如由许从慎设计，殷春风、任宝明、赵如柏制作的软螺钿漆盒木雕漆砂砚“醉翁亭”，用古楠木制胎，上雕刻宋代著名文学家欧阳修笔下的瑯琊山与醉翁亭，山川秀美，古亭，古木苍老，山道盘曲；砚堂用天然大漆调金刚砂髹饰，发墨益毫，坚固耐磨；砚面用大漆髹饰，状似澄泥，雕刻精致；砚盖为黑推光漆面上嵌软螺钿，画面可随光变幻。该砚1984年获中国工艺美术品百花奖优秀创作设计二等奖。1985年，扬州的软螺钿漆盒并木雕漆砂砚“醉翁亭”作为国家礼品赠送中曾根首相。再如由卢星堂设计，殷春风、任宝明、赵如柏制作的软螺钿漆盒木雕漆砂砚“泰山揽胜”，砚体净长84厘米、宽51.2厘米、高10厘米，用整块楠木雕刻而成，砚面峰回路转，飞湍如挂，两棵拔地而起的汉柏虬枝纷披，盘亘而上，柏枝环抱出一泓深潭般的砚池，漆沙层厚达1.5厘米，不粗不细，试用效果不亚各类名砚。砚盒用黑推光漆砚制作，深邃晶莹。盒面左上方用软螺钿片组嵌出旭日东升，乱云飞渡，泰岳古松，郁郁葱葱，右下方嵌行书杜甫《望岳》一首。砚与盒1985年4月开工制作，1986年6月完工。历时1年两个月，用工3000多个，其体积之大、选材之精、耗工之多，漆砚中未有胜于此者。著名国画家亚明评价：“错采镂金和芙蓉出水完美统一”。南京艺术学院保彬教授评价：“气势磅礴，技法奇巧”。文物专家王世襄为此砚作绝句两首“钿螺巧点江千里，抄砚精搏卢映之，今日喜看双美具，维扬髹饰靓新姿。”“岱崧松云照眼明，夜光彩贝缀来轻，才疏恨少如椽笔，试此沙凹墨一泓。”1987年9月，江苏省工艺美术展览赴日本展出，“泰山揽胜”漆砂砚并盒以400余万人民币的价格在大阪售出。 三、制作技艺

漆砂砚制作技艺一直缺少文献记载，即使是清代扬州的卢氏一族，虽然恢复了漆砂砚制作技艺，促进了漆砂砚的发展，但是仍未留下与漆砂砚制作技艺有关的文字资料，为后来的漆砂砚恢复带来了很大困难。如今漆砂砚制作技艺在徽州与扬州两地分别得以恢复与发展，虽然同为漆砂砚，但两者各具自身的技术特色，下面分别述之。 （一）歙州漆砂砚制作技艺

歙州漆砂砚是指在今安徽省黄山市及周边地区能工巧匠制作的漆砂砚，其技术特点是：刳木为胎，糙布加固，调灰上灰，雕刻配盒。其工序主要包括：设计、制胎、涂漆、糙布、调灰、上灰、雕刻、配盒、落款。

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制作工具主要有漆刮、漆刷、漆笔、雕刀、研磨工具、调色板等。其中漆刮用于调拌漆灰、刮底灰、补灰、调制色漆、刮漆、取漆，漆刮可用木、竹、角、金属、橡皮等制成。漆刷用于髹漆，制刷的材料有人发、牛尾、猪鬃、羊毛等。漆笔用于图像描绘，毛笔、油画笔、化妆笔等均可。雕刀用于刻嵌，通常用钢制成，其刃口有平口、圆口、斜口、V形口等。研磨工具用于磨平、磨显，各种型号的磨石、水砂纸都可使用。调色板用于调制漆色，一般多选用白色平滑洁净的陶瓷板，厚玻璃板、大理石板、水磨石板亦可。 歙州漆砂砚 1、设计

设计是漆砂砚制作技艺中最为重要的一个工序，常言说：“没有失败的工艺，只有失败的设计。” 一件成功的漆砂砚作品绝不是华丽色彩的相嵌、繁缛纹饰的交织、多种技法的堆砌，而是艺术与工艺的总体设计和把握。在某种意义上说，工艺技法服从于设计，而设计源自于设计者的艺术修养，设计水平的高低之别，直接影响到漆砂砚作品的技法应用与美学感受。就具体的设计而言，歙州漆砂砚的设计可分为砚体设计与砚盒设计两个部分，两者之间密切关联，相辅相承。就砚体造型设计而言，歙州漆砂砚主要是仿制现存的历代名砚，如清宫旧藏的端、歙、澄泥等，造型古朴端庄，色彩与纹理几乎完全相同，几可乱真。就砚盒设计而言，主要是根据所制漆砂砚的样式、颜色等选用不同造型的砚盒，选用不同的漆艺加以髹饰，如菠萝漆、推光漆、雕漆等。 2、制胎

制作歙州漆砂砚所用的木胎材料首选楠木。楠木为我国特有，是驰名中外的珍贵用材树种。其木材色浅橙黄略灰，纹理直而结构细密，质地温润柔和，不腐不蛀，无收缩性，不易变形和开裂，遇雨有阵阵幽香，易于加工，是软性木材中最好的一种。为了防止漆砂砚收缩变形，所用木胎材料多使用材质优良、质轻干燥、木性稳定、陈旧百年以上的老家具以及埋藏时间较长寿材。近年来，随着陈旧百年以上楠木在民间的存量逐渐减少，人们开始尝试使用经过沤旧处理的新楠木。其沤旧方法主要是将新砍伐的楠木用石块压在水池中进行长达半年时间的浸泡，借助于水与微生物的作用使木材中的一些化学物质溶出，然后再取出放在阴凉通风处晾干。除楠木外，陈旧多年木性稳定的梧桐木也可以用于制作漆砂砚的木胎。

制作歙州漆砂砚木胎的工具主要是锯、斧、凿、刻刀以及笔、墨等，方法主要是挖制与斫制，卷制方法暂未发现。歙州漆砂砚木胎的制作通常是先将楠木等木材锯切成大小合适的木坯，用笔在木坯上画出设计好的漆砂砚样式，然后用平口凿、圆口凿以及多种刃口的刻刀进行挖或斫，使之与设计式样相符合，最后用木砂纸将木坯上的刀凿痕迹磨平，把木坯表面砂光。 制作木胎的注意事项，一是使用凿、刀加工时要耐心地一层一层地向下挖，以免用力过度挖成凹陷，难以恢复。二是制作出的木胎大小与样式应与后续的糙布、上灰工艺统筹考虑，以保证制作出的漆砂砚造型准确、大小合适。

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3、涂漆

涂漆其目的是利用生漆产生的漆膜将木胎与外界隔离，防止空气中的水分、刮漆灰时灰中的水分以及湿磨漆灰时的水分渗入木胎。此工艺在木胎制刻好之后进行，方法是用漆刷等将生漆均匀地涂刷在木胎表面，然后静置，使之在木胎外形成一层坚固的漆膜。涂漆的工具主要用漆刮与漆刷。若木胎上有较大裂缝，可用斜口刀沿裂缝切出V字型浅沟，然后用生漆拌灰填平。若木胎上有木节、孔眼等，可用生漆加灰刮平，干后磨平。

笔者通过多年尝试后认为，若要漆器经久耐用、不裂、不皱、不缩、不起皮、不掉皮，一定要用天然大漆在木胎上全面涂饰，只有这样才能将木胎与外界的水分、空气隔绝。 4、糙布

糙布用的黏合剂通常用生漆调和面粉而成。糙布用的夏布是一种以苎麻为原料经手工纺织而成的平纹布。苎麻是一种优质高产的纤维作物，它的纤维长度为棉花的6-10倍，拉力比棉花大六到七倍。用苎麻制成的夏布坚韧耐久，是漆器制作业中糙布的主要原料。糙布用的夏布以旧夏布最适宜，新夏布必须去浆并经捶打后才能应用，否则布性太硬难以平覆于木胎之上，会造成木胎上的线条花纹不清晰。夏布的剪裁通常顺应布纹直剪，仅圆器木胎除外。在糙布时，用刮刀将调和好的黏合剂刮涂到夏布上面，厚薄要均匀，并使每块夏布都要与木坯紧密贴合，这样不仅可以增加木胎的牢固性，防止木胎开裂变形，而且可以较好地保持木胎的外形，以及木胎上雕刻的线条与花纹。 5、上灰

上灰之前需要调灰，调灰是用大漆与金刚砂等研磨剂进行调制，使之成为漆砂砚专用的漆沙灰。漆沙灰调配是否合理直接影响漆砂砚的质量，若研磨材料颗粒太粗则损毫，太细则不发墨；若漆少灰多则损毫，漆多灰少则打滑。因此，要想解决大漆和研磨材料颗粒大小及比例关系，需要从业者刻苦实践，精心研究方可达到。为了充分体现漆砂砚“发墨”和“保笔”这两大基本功能，需要认真分析古代漆砂砚中砂粒的种类和粗细度，另外还要对端、歙、澄泥等名砚中的研磨成分与颗粒大小、密度等问题进行剖析，然后反复实践，只有这样才能制出下墨如油、不损笔毫、磨墨无杂声、品质优良的漆砂砚。

上灰是用漆刮将漆砂灰均匀地涂布在经过糙布处理的木胎上。上灰要分多次进行，先上粗灰再上细灰。每次上灰不宜太厚，厚则灰松，使用性差；也不宜太薄，薄则漆多，磨墨打滑，不发墨。另外，在每次上灰后都要将砚坯静置，待干燥后用磨石与砂纸磨平。 6、雕刻

漆砂砚同端、歙一样也需精雕细刻，使其既具有实用性又具有艺术欣赏性。雕刻中要注意刀法与砚体的一致性，如“兰亭”“蓬莱”漆砂砚讲究精雕细刻，要求刀法干净利落。而仿古三足

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漆砚、长方素池砚，则讲究线条挺拔，要求刀法圆润自如。总之，无论制作何种风格的砚，都要求成竹在胸，精益求精，一丝不苟，追求完美。 7、配盒

首先要根据所制漆砂砚的形制与样式设计砚盒，然后是选用不变形的楠木、银杏等老料，裁割成大小合适的砚盒，最后根据设计选用菠萝漆、推光漆或推光加镶嵌螺钿等进行髹饰。如仿汉瓦砚的那方漆砂砚，不仅在砚体上雕刻出乾隆御铭“其制维何，致之石渠。其用维何，承以方诸。研朱滴露，润有余文。津阁鉴，四库书。”而且在砚盒还雕刻出汉瓦当中的青龙纹饰，由此更加突出了汉瓦砚的特色。 8、铭文与款识

当漆砂砚与砚盒完成后，制作者通常会在砚与盒上镌刻铭文与款识。一方面表明此砚的制作者，另一方面可增加漆砂砚的艺术性。 （二）扬州漆砂砚制作技艺

扬州漆砂砚是指在今江苏省扬州市及周边地区制作的漆砂砚。2012年5月7日，笔者在扬州漆器总厂办公室主任孙卫华陪同下，对扬州漆砂砚的制作技艺进行了考察，认为其技术特点是：雕木为胎，刳木为池，漆砂砚堂，明漆砚体，推光砚盒，螺钿镶嵌。其工序主要包括：设计、制胎、调灰、上灰、上漆、制盒。其制作工具与歙州漆砂砚大致相同，主要也是漆刮、漆刷、漆笔、雕刀、研磨工具等。 1、设计

扬州漆砂砚的设计可以分为两个部分，一是砚体设计，二是砚盒设计。两者既是的，又是统一的，设计中要充分考虑砚盒与砚体在主题与内容上的一致性。就砚体造型而言，扬州漆砂砚主要是运用浮雕技术将大块楠木雕镂成一块有砚堂的木雕艺术品。如由许从慎设计，殷春风、任宝明、赵如柏制作的软螺钿漆盒木雕漆砂砚“大涤草堂”，选取傅抱石想象图写的石涛之大涤草堂为创作题材，用古楠木精心雕刻出虬枝盘曲的樗木、树木掩映下的草堂、草堂中仰观天空的石涛，用雄放的笔力与非凡的雕功，将傅抱石崇拜明末清初画家石涛高扬个性的创造精神，亦喜其湿墨淋漓之韵致的创作激情在古楠木上展现得淋漓尽致；砚面用透明大漆髹饰，色呈琥珀，酷似澄泥；砚堂用淡蓝色漆砂髹饰，宛然如水；砚盒用木材刳刻而成，外髹黑色漆推光，左半部用彩色夜光螺片镶嵌出由古树虬枝与大涤草堂组成的“大涤草堂图”，右半部用彩色夜光螺片镶嵌出当年石涛请山人绘大涤草堂图之事略：“石涛上人冕岁构草堂于广陵，致画南昌山人，求画大涤堂图，有云：平坡之上，樗散数株，阁中一老叟，即大涤子大涤草堂也。又云：请勿画和尚济，有发有冠之人也。闻原札藏临川李氏，后展转流归异域，余生也晚，不获睹矣。今经营此帧，聊记长想尔。三十一年春制于重庆西郊。”通过砚与盒的设计与制作，这方《大涤草堂》漆砂砚不仅非常和谐地将砚体与砚盒融合为一体，而且将傅抱

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石对石涛艺术的理解以及对伟人的崇敬都恰当地表现出来。该砚1987年参加第四届全国工艺美术展览，被中国工艺美术馆作为珍品收藏。 2、制胎

扬州漆砂砚所用的木胎也使用材质优良、质轻干燥、木性稳定、陈旧百年以上的老楠木。制作工具主要使用锯、斧、凿、刀，制作方法主要是浅浮雕与深浮雕。扬州漆砂砚木胎的制作通常是取大小合适的楠木，按照设计好的漆砂砚样式，先用平凿、圆凿等开挖出一个面积大小合适的砚堂，然后平口刀、圆口刀、斜口刀等在砚堂周围雕刻出山水树木、人物花鸟等，最后用木砂纸或其他工具将雕刻好的木胎表面砂光。现在的扬州漆砂砚因产量较大且样式较为固定，故开挖砚堂与表面打磨多先使用电动机械，然后再由人工进一步加工，籍此可以提高工作效率。

在制胎过程中若发现木料有裂缝，可以用强力胶滴入裂缝中加以粘合。若发现木料有结疤或部分区域颜色较深时，则需要及时修改设计图，避免将结疤与颜色较深的部分显现在砚面上。 3、调灰

扬州漆砂砚的调灰至少有2种，一种是用大漆与磨细的砖瓦灰调制成的漆灰泥，另一种是用大漆与金刚砂混合调制成的漆砂砚专用的漆沙灰，这种漆砂灰具有较好的研磨性能。扬州漆砂砚质量的高低一方面与楠木的木材、花纹及雕刻技术密切相关，另一方面与髹饰在砚堂中的漆沙灰是否具有较好的研磨作用即是否下墨关系密切。扬州漆砂砚对金刚砂的选择非常严格，大漆与金刚砂的比例也是独家的商业秘密。制作精良的扬州漆砂砚可以下墨如油、不损笔毫、经久耐用。 4、打底

用大漆与磨细的砖瓦灰调制成的漆灰泥刮涂在坯体上，主要作用是补平、补缺、补棱角和坚坯。漆灰泥干燥用砂纸磨将砚坯磨平，古代是用面砖蘸水进行打磨。 5、上灰

扬州漆砂砚的上灰是用漆刮将漆砂灰均匀地涂布在开挖出的砚堂中，其他部分不需上灰。在砚堂中上灰要分多次进行，每次上灰后都要将砚坯静置，待干燥后用磨石与砂纸磨平，然后再上下一层，直至达到要求的厚度为止。 6、上漆

扬州漆砂砚的上漆是使用透明大漆髹涂砚体中的非砚堂部分，其目的一方面是利用生漆产生的漆膜将木胎与外界隔离，另一方面是为利用透明大漆在楠木制成的木胎表面产生类似琥珀

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色的漆膜，使砚体更加美丽。上漆的方法是用漆刷等将大漆均匀地涂刷在木胎表面，待大漆在木胎外形成一层坚固的漆膜后，由人工将漆面打磨平滑。 7、制盒

根据设计选用楠木、银杏等老料，制作成包括盒底与盒盖两部分的砚盒。盒底通常不作过多装饰，用漆灰打底与上灰之后，外髹黑色推光漆，并打磨平滑。盒盖则在打底与上灰之后，使用螺钿镶嵌漆艺进行髹饰。螺钿，又称“螺甸”“螺填”“钿嵌”“陷蚌”“坎螺”以及“罗钿”“钿螺”等，是指用螺壳与海贝磨制成人物、花鸟、几何图形或文字等薄片，根据画面需要镶嵌在器物表面的装饰工艺的总称。这种在漆面上镶嵌螺钿的漆艺至少可以上溯到西周时期。20世纪80年代在北京市琉璃河1043号西周墓地出土的一件兽面凤鸟纹嵌螺钿漆壘，通体花纹均以蚌片镶嵌和彩绘组成风鸟纹带、圆涡纹带和兽面（饕餮）图案，整件漆壘蚌片表面光滑平整，连缀整齐，接缝紧密，是迄今为止年代最早的螺钿漆器之一。目前所能见到最早的镶嵌螺钿的扬州漆砂砚盒为清代卢葵生所作，这种利用蚌壳天生丽质进行漆面装饰的螺钿技艺，可以在漆面上产生十分强烈的视觉效果，故被广泛应用。目前，另一种使用色彩丰富的彩贝，如珍珠贝、夜光螺、石决明等为材料制成蔳片，镶嵌在漆面上形成一种精细图案纹样的点螺装饰工艺，也被用于扬州漆砂砚砚盒的装饰，从而产生较螺钿技艺更为细致美观的多彩视觉效果。点螺技艺完成之后，还需用大漆加以髹饰，然后用水砂纸蘸水将漆面打磨平滑，再由人工用手蘸推光油在漆面上反复摩擦，最终使漆面光可鉴人、彩贝熠熠生辉。这种用点螺漆艺制作的砚盒种类很多，如“大涤草堂”漆砂砚、“泰山揽胜”漆砂砚等。 8、包装

扬州漆砂砚的包装非常讲究，为了防止运输中漆砂砚在砚盒内晃动在砚体与漆盒上产生擦痕，通常都会在砚盒底部垫上一片约2毫米厚的棉花片。另外，为了保证砚盒不被刮伤，还会在漆盒外再加一个锦盒，不仅为扬州漆砂砚提供了更好的保护，而且看起来更显得古色古香。 参考文献：

[1]李则斌.汉砚品类的新发现[J].文物，1988，（2）：44.

[2]安徽省文物考古研究所，马鞍山市文物普查工作队.安徽马鞍山东吴朱然墓发掘简报[J].文物.1986，（3）：5-6.

[3]安徽省文物考古研究所，马鞍山市文物普查工作队.安徽马鞍山东吴朱然墓发掘简报[J].文物.1986，（3）：14.

[4] （西晋）陈寿.三国志[M]56卷，吴书十一.

[5]墨锭及相关资料由江西省文物考古研究所杨军提供。

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[6] （宋） 陈槱.负暄野录.卷下.

[7]（明）宋诩. 竹屿山房杂部[A].四库全书[Z]

[8]（清）叶名澧.桥西杂记[A].丛书集成（初编）[Z].北京：商务印书馆，1935.8. [9]顾千里.思适斋集[M].17卷.砚铭九首·漆砂砚记. [10]方濬颐. 续篡扬州府志[M].24卷.同治十三年刻本.

[11]蔡鸿茹，胡中泰.中国名砚鉴赏[M].济南：山东教育出版社，1992：152.

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