论文字与文学
文学是用语言文字来表达的艺术形式，但文字表达并不就是文学。什么样的语言文字才能纳入文学的范畴，自古以来并没有很明显的边界。
文字产生初始，所有进入文字记录的东西都是文化或曰文学。中国在魏晋时有文笔之分，而此前文字所记载的风俗、祭祀、礼仪、算术、音乐、水利、军事等全部纳入了文学的范畴，所以魏晋前的文学等同于文化。 而在西方文明的渊薮古希腊，“诗”与哲学、历史、演讲术、悲剧等也没有明确的区分，也都属文化的大家庭，但它同“艺术”的区别却泾渭分明，柏拉图界定艺术为一种技艺，是工匠活，诗却是神灵所赋予的灵感，所以那时的绘画雕塑是俗物，比不得诗的神圣。
中国自魏晋始，文学的审美情感特性从文化中剥离出来，“文”指现在意义上的文学，“学”则指其他的理性文化。曹丕的“诗赋欲丽”强调文字语言的华丽为为文之第一要务，萧统选文以“文华翰藻”为标识，刘勰说“情者文之经”，萧子显说得更明白：“文章者，盖情性之风标，神明之律吕也。蕴思含毫，游心内运，放言落纸，气韵天成；莫不禀以生灵，迁乎爱嗜。”1此后各朝有沈约、司空图、严羽、三袁、汤显祖、乃至近现代的王国维、宗白华……代传世续以文字语言所蕴含的境美，情美，意美为文学的标榜。西方则在十八世纪把以语言文字为载体的诗与以其他材质为载体的绘画、雕塑、音乐等纳入七种“美的艺术”之中。绘画在这时和诗的地位是平等的美的艺术而非技艺。
汉文学成立的直接前提即是汉字，鲁迅说过，汉字有三美：意美感心，音美感耳，形美感目。汉字特有的形式藻采是汉文学的美感来源，我国的古典文学中，诗的正统地位一直是无以取代的，从《诗经》、《楚辞》、到汉乐府、五言诗，再到唐诗、清诗……因为诗歌让所有文字语言的美达到了极致：所谓音律美，韵调美，形式美，节奏美，意境美，情感美；所谓言有尽而意无穷，羚羊挂角无迹可求，言外之意，象外之象……；所谓神韵、滋味、灵性……中国古典文学的成就几乎全在乎语言文字之美。即便有宋词元曲，也是由诗歌孕育繁衍而出，清朝李调元在《雨村曲话序》中说“词，诗之余，曲，词之余”。词本来即属有韵味的语言文字，而现在以舞美唱腔人物形象见长的戏曲呢，在古人也是以曲词为核心的，古人论戏绝大部分是着眼于论曲子——舞台剧中谱了音乐的诗。大剧作家汤显祖那句关于戏曲的著名的话：“凡文以意、趣、神、色为主，四者到时，或有丽词俊语可用，尔时能顾九宫、四声否？”，2成为戏曲的宣言式评论，所以说，中国戏曲乃诗化的具象艺术。小说传奇则是雕虫小技，不入正统文学之流，难登大雅之堂，只在闾里民间相传取乐，究其原因，还是和古文学讲究字律之美雅有关。一直治古代文学与批评的王运熙先生说，我国古代文论的一个特色就是重语言风格而轻人物形象，意思就是古人对艺术形象的接受即融含在对语言文字的直接感悟中。“五四”后大兴废除文言，推行白话运动，开创了新的文学世界，中国文学走向现代化，这时我们以西方文学为标准建构文学的新形态，着重研究语言文字后的主题，情节，故事，人物，历史面貌，社会意义，所谓“得意忘言”，而作为文学之根本的语言文字此时跌落到了单纯工具的地位。
在西方，继古希腊柏拉图的“诗的迷狂”说之后，古罗马的朗吉弩斯进一步说，文章崇高的五个来源所共同依靠的先决条件是：掌握语言的才能。而这五个来源分别是：庄严伟大的思想，强烈而激动的情感，运用藻饰（含思想的藻饰和语言的藻饰）的技术，高雅的措辞，整个结构的堂皇卓越。他接着宣称：“没有任何东西能够像恰到好处的真情流露那样导致崇高；这种真情通过一种‘雅致的疯狂’和神圣的灵感而涌出，听来犹如神的声音。”3可见古西方也是把神圣的感情和雅致的词藻结构作为判断文学作品的最高标准。此后的维柯、莱辛、卢梭、康德、席勒、黑格尔等一代又一代文艺理论家站在审美的角度阐述文学的意义，莎士比亚、但丁、歌德、拜伦、雪莱、华兹华斯等则在创作领域和他们遥相呼应，同样，文辞的优美、情感充沛一直是他们衡量文学价值的最重要的砝码之一。西方在十八世纪最终确立了审美的文学观念，而此时，在哲学上，所谓的“语言学转向”却悄然兴起。传统的哲学是主客二元的认识论，关注的是人们的观念问题，精神与现实之间是朴素的对应关系，语言在这里是自然单纯中立的工具。“语言学转向”则强调我们的知识、认识和观念甚至实在世界都与语言建构密切相关，正像维特根斯坦所断言的那样,“全部哲学就是语言批判”4，我们关于实在世界的经验不过是由社会所决定的语言的功能而已。在这样的哲流影响下，种种人文社会科学纷纷与语言符号的研究发生关系，文学研究自然转向语言、话语、本文、意义、表意、叙事、词汇、句法、结构等“形式”的因素。对语言形式的极端强调至十九世纪五六十年代，法国文学批评家得出结论：人们被锁在语言的囚房里，同时文学也和现实脱离，谈论文学就是谈论语言结构。内容此时成为形式的附庸，语言文字成为作品本身，结构主义批评代表人物之一托多罗夫说“诗学的对象确实就是诗学的方法了”，更有激进派宣称文学灭亡了。可见，文字一旦失去了“意味”，跌至语言本身，所谓的文学也就不存在了。
确实，另一方面此时的文学也面临着界定的困难。二十世纪出现了一些新的边缘的模糊的先锋的语言文体，一些非文学文字变换一下结构或放在特定的语境中就俨然一副文学作品的面貌，文学又失去了明确的概念，有人提出了按惯例来界定文学。在某种程度上，文学的概念又回到了文字产生的初始状态，即凡文字记载的文化都纳入文学的范畴。
二十世纪八十年代后，西方现代文论再次在一度闭关锁国的中国兴起了热潮，中国文学开始热衷于形式的研究和尝试，此间“语言转向”呼声甚嚣尘上。郜元宝对此说道：“光有‘语言之研究’而无‘语言之体验’，仅仅借助外人从他们自己的‘语言之体验’提出的模式来描写本土语言的复杂变化（中国现代性的一个重要侧面），而无意从我们自己的“语言之体验”出发直接提出一套描写模式，这样单项度研究，不往坏处发展，已属叨天之幸了。”5
总之，不管文学是关乎语言文字本身还是文字背后的意义，数千年来的文化形态一直是一个以语言文字的运作和传播为主导地位的文化形态，彭亚非在《图像社会与文学的未来》中说：“人类社会中基本的文化内容：知识、历史、意识形态内涵、社会生活信息以及主要的审美意象的传播，主要都是由言说与文本来实现的，言说与倾听、书写与阅读构成了我们文化运作的基本模式。这个基本模式使得话语（包括言说与文本）成为最主要的人文资源与人文场域，成为人
类精神生活和文化活动中最主要的支配者和掌控者。而文学正是这个基本模式中最主要的构成，其话语活动渗透和覆盖了整个文化领域。”6
参考文献
［1］ 萧子显：《南齐书?文学传》。
［2］ 汤显祖：《玉茗堂尺牍》卷四《答吕姜山》。
［3］ 朗吉弩斯：《论崇高》，伍蠡甫，胡经之主编：《西方文艺理论名著选编》，北京大学出版社1985年版，第119页。
［4］ 维特根斯坦：《逻辑哲学论》，商务印书馆1985年版，第38页。
［5］ 郜元宝：《在语言的地图上》，文汇出版社1999年版，第402页。
［6］ 彭亚非：《图像社会与文学未来》，载《文学评论》2003年第5期 。
