两晋音乐赋艺术特色简析
史国良
【摘 要】两晋时期描写吟咏乐器、舞蹈、歌唱等的音乐赋创作繁盛.这一时期音乐题材的赋体作品篇制结构及修辞特色,既符合一般小赋创作的规律,但又有自己的特点.多数音乐赋篇幅不大,骈散句式兼有,骈俪句型已大量运用,更讲究词性联对的工整.修辞方面既有这一时期咏物类的一般特色,同时也有音乐所独具的艺术技巧. 【期刊名称】《甘肃高师学报》 【年(卷),期】2014(019)006 【总页数】4页(P21-24) 【关键词】两晋;音乐赋;艺术特色 【作 者】史国良
【作者单位】兰州城市学院文学院,甘肃兰州730070 【正文语种】中 文 【中图分类】I207.224
“西晋赋的成就，实较诗歌更引人注目”[1]。不仅仅是西晋，整个两晋时期赋体作品的创作，都比较繁盛。值得关注的是，继承两汉音乐赋创作的传统，这一时期也产生了许多描写吟咏乐器、舞蹈、歌唱等的音乐赋，就音乐题材的作品而言，数量不少，其中不乏精彩之作。以音乐为题材的赋体作品，其题材、创作模式、篇制结构及修辞等艺术特色，既符合一般咏物小赋创作的规律，但又有自己的特点，本
文就以这一时期的音乐赋为例，简要分析一下两晋时期音乐赋的艺术特色。 现存最早的音乐赋是王褒的《洞箫赋》。虽然《古文苑》收宋玉《笛赋》及《舞赋》，但一般认为是伪作。马融《长笛赋》李善注云：“枚乘未详所作，以序言之，当为《苼赋》”[2]，似乎枚乘应该是最早的音乐赋作者，惜乎《笙赋》早已亡佚，无从考证。不过枚乘标志着汉大赋形成的《七发》，首发就以音乐为题。不到三百字的描述中，枚乘从琴的取材、制器、乐声等方面来展开，以音乐来启发楚太子，娓娓道来，曲尽音乐之妙。这种叙写音乐的模式以及“以悲为美”的审美取向对后世赋家影响很大，有学者认为这一部分可以看作是后世音乐赋的源头[3]，后来王褒的《洞箫赋》一定程度上可以看做是对《七发》中相关的片断的扩充。自王褒《洞箫赋》出现后，经马融《长笛赋》，嵇康《琴赋》，音乐赋基本上形成了较为固定的写作模式。不过，考察两晋时期产生的二十多篇音乐赋，发现就算是篇幅较长而又比较完整的作品，其结构模式倒也并没有亦步亦趋地照搬前代，而是既有继承又有创新。
两晋时期，音乐赋的题材涉及颇广，以乐器类最多，有琴、笛、筝、笳、箜篌、琵琶、笙、节、角等，此外还有歌、啸、舞、鼓吹等。本来乐器中以琴德为优，如桓谭《新论》所说：“八音之中，惟丝最密，而琴为之首……八音广博，琴德最优，古者圣贤玩琴以养心。”[4]认为琴的演奏已经脱离了普通的技艺层面，而上升到操琴者个体的道德修养层面。所谓“德成而上，艺成而下”[5]，从汉代形成了“琴道”的概念，绵延不绝，一直延续至今。琴在中国古代的礼乐教化中扮演着十分重要的角色，像这样比较“热门”的题材，应该是两晋诸赋家十分乐意下笔的。但在两晋音乐赋中，以琴为题材的赋作却不多，只有傅玄和成公绥的《琴赋》，今天所能见到的已经是残篇了，从中也看不出多大的文学价值。像潘岳这样的文学大家，也是选择笙作为吟咏的对象而不写《琴赋》。就这一时期的题材对比来看，《筝赋》有4篇，描写笳、箜篌及笙的赋各有3篇，都较《琴赋》为多。究其个
中原因，恐怕与前代已有嵇康大作《琴赋》有关。嵇康是文学大家，诗文俱佳。同时他又深谙乐理，琴艺精湛。既有音乐理论名作《声无哀乐论》，又有琴曲“嵇氏四弄”。汉末魏晋以来，在诸多的音乐题材赋作中，他的《琴赋》不但文学方面罕有能敌者，音乐思想的深度也是一般的辞赋作者无法望其项背的。《琴赋》是当时音乐赋的上乘之作，后世诸赋家若想选择琴为题材，恐怕下笔之时遇到的挑战就是如何面对《琴赋》。要么试图超越，要么避而言它，这恐怕也是后来赋家中少有人写《琴赋》的重要原因之一吧。
两晋时期的多篇音乐赋继承了《七发》中“取材”部分的传统，潘岳的《笙赋》算是中规中矩的，“河汾之宝，有曲沃之悬匏焉。邹鲁之珍，有汶阳之孤匏焉。若乃绵蔓纷敷之丽，浸润灵液之滋，隅隈夷险之势，禽鸟翔集之嬉”[6]。点出笙材的产地、自然环境。夏侯淳《笙赋》提到“尔乃采桐竹，剪朱密。摘长松之流肥，咸昆仑之所出”。王廙《笙赋》为残篇，但“其制器也，则取不周之竹，曾城之匏。生悬崖之绝岭，邈崛以崇高”，不长的文字中也提到了笙材生长的环境。它如曹毗与孙琼《箜篌赋》也写到乐器的取材。与王褒、马融及嵇康的音乐赋不同的是，两晋时期的音乐赋还提到乐器的创制及出身，颇类这一时期诗歌创作中“述祖”之风。傅玄《筝赋》已残，序文提到“世以为蒙恬所造”，陈窈《筝赋》也说是“后夔创制，子野考成”，尽管说法不同，都追溯筝的最初创制。傅玄《琵琶赋》干脆在序里详细介绍：“《世本》不载作者，闻之故老云，汉遣乌孙公主嫁昆弥，念其行道思慕。故使工人知音者载琴、筝、筑、箜篌之属，作马上之乐。”傅玄《琴赋》将琴的创造归之神农氏“：神农氏造琴，所以协和天下人性，为至和之主。”孙琼《箜篌赋》说“：考兹器之所起，实侯氏之所营。”谷俭《角赋》逸句、陆机《鼓吹赋》也写到所咏角及鼓吹的渊源。以上可见前代音乐题材赋作，尤其是以《七发》“首发”为代表的赋体作品中的“取材”传统或者模式的显著影响。
此外，两晋音乐赋很多作品均提及所描写乐器的具体形制，自然不出咏物赋的惯常
写法。傅玄《筝赋》残文“:今观其器，上崇似天，下平似地，中空准六合，弦柱拟二月”，顾恺之《筝赋》大致相同“：其器也，则端方修直，天隆地平。”描绘出筝上隆下平而中空的形制。贾彬《筝赋》则更加详细“：设弦十二，太簇数也；列柱参差，招摇布也；介位允谐，六龙御也。”傅玄《琵琶赋》：“今观其器，中虚外实，天地之象也；盘圆柄直，阴阳之序也；柱十有二，配律吕也；四弦，法四时也。”除了形制之外，将琵琶的形状与天地、阴阳之序的象征，十二柱与四弦与律吕与四时的关系都加以介绍。成公绥《琵琶赋》更加形象生动“：柄如翠虬之仰首，盘似灵龟之觜。”以翠虬灵龟比拟琵琶的曲柄圆腹。王廙《笙赋》甚至提到笙的内部构造“：弱舌纸薄，铅锤内藏”。这在前代的音乐赋中都是不多见的。 还有些属于“异类”的创作模式。《啸赋》一起首就说“：逸群公子，体奇好异，傲世忘荣，绝弃人事，晞高慕古，长想远思，将登箕山以抗志，浮沧海以游志。……邈姱俗而遗身，乃慷慨而长啸。”出场的是醉心庄老、遗世高蹈，绝不愿厕身于世间名利场的逸群公子。逸群公子或而“登高台以临远”，或而“游崇岗，陵景山”，啸声自然也是随他而发。这里有个非常有趣的现象：《啸赋》所吟咏的对象是“啸”，但是细究起来，“啸”却不过是乐声，真正发声的乐器是人，准确地说是人的口腔。如果硬说逸群公子是乐器也不是不可以，不过文中写道逸群公子所好的是“延友生，集同好”，“精性命之至机，研道德之玄奥”，作品主旨与其他音乐赋中以吟咏乐器为主，突出某种乐器“足可以易俗移风，兴洽至教”[7]的社会教化显然不同，逸群公子在这篇赋中已不单单是发声之人了。以音乐为题材的赋中出现了“人”的形象，这点与其他的音乐赋相较显然是独特而新创的。 目前所能见到两晋时期的音乐赋，包括所存的逸句以及完整的作品，总数有二十多篇。除了潘岳《笙赋》和成公绥的《啸赋》较长，都为八百多字外，多数音乐赋的字数都在三百以内。总体看来，音乐赋篇幅趋向短小和魏晋以来小赋兴盛的大趋势是一致的。潘岳的《笙赋》虽然比起其他音乐赋来篇幅稍长，但是“在篇制上，它
比前代的几篇著名音乐赋短小，而且是在自觉地追求短小”[8]。一方面是篇幅明显变短，一方面在句式、艺术技巧方面追求工整、华丽。马积高说“：其（骈赋或俳赋）句式比较整齐，多对称、俳偶，并且渐变为以四、六字句为主。”[9]这一时期音乐赋作品中，骚体句式不多、更多的是仅在以下几篇赋中出现，如夏侯湛《夜听笳赋》：
南闾兮拊掌，北阎兮鸣笳；鸣笳兮协节，分唱兮相和；傅玄《琵琶赋》：
素手纷其若飘兮，逸响薄于高粱。弱腕忽以竟骋，象惊电之绝光。张载《鞞舞赋》： 鞞舞焕而特奏兮，冠众妓而超绝。采干戚之遗式兮，同数度于二八。以上数句为骚体，其他赋序和正文或散体、或四六。夏侯湛《鞞舞赋》逸句，从“专奇巧于乐府兮”到“等太上乎睿文”十句都为骚体：
专奇巧于乐府兮，苞殊妙乎伶人。匪繁手之末流兮，乃皇世之所珍。在庙则格祖考兮，在郊则降天神。纳和气于两仪兮，通克谐乎君臣。协至美于九成兮，等太上乎睿文。
从所收逸句判断，有可能全篇都是骚体。其他的音乐赋中，骈散句式都有，与前代音乐赋相比，骈俪句型已大量运用，更讲究词性联对的工整。
徐公持认为，“总观西晋辞赋，主导风格亦崇尚绮丽，与诗歌正相一致，……。而主要成就，亦在技巧、形式方面”[10]。音乐赋当然也不例外，崇尚绮丽，追求形式的华美。对句的运用已比较普遍。如潘岳《笙赋》：
尔乃引《飞龙》，鸣《鹍鸡》。《双鸿》翔，《白鹤》飞。子乔轻举，明君怀归。荆王喟其长叹，楚妃叹而增悲。夫其凄戾辛酸，嘤嘤关关，若离鸿之鸣子也；含啴谐，雍雍喈喈，若群雏之从母也。……《秋风》咏于燕路，《天光》重乎《朝日》。 除了“尔乃引《飞龙》，鸣《鹍鸡》。《双鸿》翔，《白鹤》飞。”这样以曲名巧妙连缀的短对句外，还有“夫其凄戾辛酸，嘤嘤关关，若离鸿之鸣子也；含啴谐，雍雍喈喈，若群雏之从母也”类对偶精工的长偶对，其中“嘤嘤关关”与“雍雍喈
喈”又为精致和谐的叠字对。可以看出，在同时代的诸音乐赋中，潘岳此赋的辞采比其他赋要高出一筹。它如夏侯湛《夜听笳赋》“，越鸟恋乎南枝，胡马怀夫朔风。……南闾兮拊掌，北阎兮鸣笳”，成公绥《琵琶赋》“好和者常赞，善听者咨嗟”以及傅玄《琴赋》“播之以八风，文之以五声”，都是很工整的。
此外，音乐赋遣词造句还有个特别的现象：用各类曲名来连缀成句，化用曲名本身蕴含的词义，使较呆板而互不关联的曲名在文中化为优美生动的意象。如上文潘岳《笙赋》中“《秋风》咏于燕路，《天光》重乎《朝日》”与“尔乃引《飞龙》，鸣《鹍鸡》。《双鸿》翔，《白鹤》飞”句，给人一种秋高气爽，朝日冉冉初升时，龙舞鹍鸣，鸿翔鹤飞这样欢欣鼓舞的动人场景，而绝不感到是一些陌生的名词堆砌。一方面用“引”、“鸣”、“翔”“、飞”四个极富动感的词将《飞龙》、《鹍鸡》、《双鸿》、《白鹤》等曲名连缀起来，另一方面将不同的曲名所代表的物象变成一幅动态画面，极为生动别致。贾彬《筝赋》：
温颜既缓，和志向悦。宾主交欢，鼓铎品列。钟子授筝，伯牙击节。唱葛天之高韵，赞幽兰与白雪。
“唱葛天之高韵，赞幽兰与白雪”两句中嵌入《葛天氏之歌》、《幽兰》及《白雪》等琴曲。“幽兰”“、白雪”既是曲名，曲名本身的所包含的意义，又象征动人的音乐所描绘、赞赏的幽兰与白雪高洁的品质。夏侯湛《夜听笳赋》：
披凉州之妙参飞龙之奇引。垂幽兰之游响，来楚妃之绝叹。放鹍鸡之弄音，散白雪之清变。“披凉州之妙参”以下六句，将《凉州》、《飞龙》、《幽兰》、《楚妃吟》、《鹍鸡》、《白雪》等曲名巧妙融合于文中，工整而不露痕迹。孙楚《笳赋》：
若夫广陵散吟，三节白纻。太山长曲，哀及梁父。似鸿雁之将雏，乃群翔于河渚。 “若夫广陵散吟”以下数句，也暗含有《白纻》舞、《广陵散》、《太山》、《梁父吟》等曲名。女性作家孙琼《箜篌赋》云：
浮音穆以遐畼，沈响幽而若绝。乐操则寒条早荣，哀曼则晨华朝灭。邈渐离之清角，超子野之白雪。然思超梁甫，愿登华岳。路崄悲奏，道难怨蜀。遗逸悼行迈之离，秋风哀年之速。陵危柱以颉颃，凭哀弦以踯躅。于是数转难测，声变无方。或冉弱以飘沈，或顿挫以抑扬。或散角以放羽，或摅微以骋商。
文中精心描绘箜篌优美的音声，从写作技巧上看显然比杨方和曹毗的《箜篌赋》高出一筹。“思超梁甫”四句，将《梁甫吟》、《行路难》、《蜀道难》等曲名连缀嵌入句中，文意上却表达出登山行路之难，非常巧妙。王琳在《六朝辞赋史》中对此赋评价很高，“突出刻画音乐感动人心的作用，以情为轴，用笔洗练，韵味弥深，东晋音乐赋无出其上者，而与前代的音乐名赋相比，亦毫无逊色”[11]。 两晋咏物赋在描写刻画所吟咏的对象时往往各具特色，比如木华《海赋》或郭璞《江赋》，用很多带水部偏旁字的方式，增强所描写对象的气势和力量，给人以视觉冲击。音乐赋所吟咏的对象都是如乐器、舞蹈之类，而这些物象以及与此有关的字词，从字源来说一般都没有典型固定的偏旁，故而没有也不可能采用上述使用同一偏旁字词的方式。两晋音乐赋多营造优美形象的意象，来表现抽象而无法把握的音乐。如伏涛《长笛赋》：
云禽为之婉翼，泉鱏为之跃鳞。远可以通灵达微，近可以写情畅神。用鸟雀听了盘旋振翅，幽泉中的鱼儿也跃出水面这样的景象，表现笛声的悠扬动人，的确远能“通灵达微”，近可以“写情畅神”。陆机《鼓吹赋》： 顾穹谷以含哀，仰归云而落音。
将读者的思绪带到辽远广阔的环境，体会在抬头顾望“穹谷”“、层云”，策马郊泽时，思绪万千的心理感受。用特定的意境突出人的心理感受，将抽象模糊的音乐用比较清晰形象化的描写表达出来。再如孙楚《笳赋》： 太山长曲，哀及梁父。似鸿雁之将雏，乃群翔于河渚。 以形象的雁群翔于河渚来形容笳音的曲折动人，很富有想象力。
另外，虽则两晋音乐赋中用典不如南北朝赋中那样多，但许多赋已经能比较熟练地用典故来烘托气氛，如贾彬《筝赋》：
温颜既缓，和志向悦。宾主交欢，鼓铎品列。钟子授筝，伯牙击节。成公绥《琴赋》：
伯牙弹而驷马仰，子野挥而玄鹤鸣。清角发而阳气亢，白雪奏而风雨零。 两篇赋中，都有伯牙、子期高山流水、千古知音之事。不同音乐类型的赋在运用此典故时，都是灵活化用，不拘泥于原来的情节。“伯牙弹而驷马仰”二句用伯牙弹琴六马仰秣及师旷弹琴而玄鹤翔集而鸣的典故，《荀子·劝学》云：“昔者瓠巴鼓琴而流鱼出听；伯牙鼓琴而六马仰秣。”[12]唯“六马”成“驷马”，当是此典故版本不同之故。又《韩非子·十过》云：“（师旷）一奏之，有玄鹤二八，道南方来，集于郎门之垝。再奏之而列，三奏之，延颈而鸣，舒翼而舞。”[13]我们熟知，钟子期不过是个善听的樵夫，而伯牙是善于弹琴的。但是在贾彬《筝赋》中，因为行文的需要，却把筝塞到钟子手里，伯牙手中的琴换成了节。陈窈《筝赋》云： 列柱攘袂而奋手，钟期倾耳以静听。奏清角之要
妙，咏驺虞与鹿鸣。兽连轩而率舞，凤踉跄而集庭。“列柱攘袂而奋手，钟期倾耳以静听”，一动一静，生动描绘出演奏者的动作和听众的神态。“兽连轩而率舞，凤踉跄而集庭”，则夸饰筝曲演奏时之音乐动人至深，连野兽凤鸟都集庭而率舞，化用《尚书·益稷》中“《箫韶》九成，凤凰来仪”及“予击石拊石，百兽率舞”[14]两句，极为生动形象，难怪此篇要比其它几篇《筝赋》出色。又成公绥《啸赋》云：
于时绵驹结舌而丧精，王豹杜口而失色，虞公辍声而止歌，宁子检手而叹息，钟期弃琴而改听，孔父忘味而不食，百兽率舞而抃足，凤皇来仪而拊翼。
为了说明长啸的超绝动人，将历史上能歌善弹的人物一一重新安排，让他们能唱的缄口，善弹的弃琴，连孔子也是听啸后忘味而不食。两晋音乐赋的作者在用典时，
已经能够活用典故中的情节和人物，甚而至于改头换面，来为自己行文的需要而造势。
从咏物赋这样一个较大的范围来看，两晋音乐赋的兴盛在文学史上并非是什么值得大书特书的现象。但专就音乐题材的赋体作品而言，相对于其他朝代，两晋这一特定的历史时期集中涌现出来大量的音乐赋作品，而且质量也是相当好的。这一时期的音乐赋作品一方面篇幅在缩短，句式趋向整齐，句式逐渐骈俪化。另一方面，音乐赋作者注意炼词炼句，对句的运用已比较常见，多对称、俳偶。在表现技巧、手法诸方面来说，也有相当大的进步和发展。音乐赋中还善于用各种乐器的曲名来连缀成句，化用曲名本身所代表的含义，使陌生的曲名在文中化为优美生动的意象，这是其他咏物赋所不备的。两晋音乐赋用典虽不多，但已经能够活用典故中的情节和人物，来为自己作品中的行文需要而造势，来烘托气氛。所有这些修辞特点使得两晋音乐赋具有类同于这一时期咏物赋的总体艺术风格，同时又形成以音乐为题材的赋体作品独有的艺术特色。 参考文献：
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[5]孙希旦.礼记集解·乐记全后汉文[M].北京:中华书局，19：1012.
[6]严可均.全晋文[M].北京:商务印书馆，1999：979.（本文所引音乐赋作品均出《全晋文》，下文不再注出）.
[7]见王廙《笙赋》,严可均.全晋文[M].北京:商务印书馆，1999：1. [8][11]王琳.六朝辞赋史[M].哈尔滨：黑龙江教育出版社，1998：99，190. [9]马积高.赋史[M].上海:上海古籍出版社，1987：182.
[12]沈啸寰、王星贤点校.王先谦撰.荀子集解[M].北京:中华书局，1988：10. [13]王先慎.韩非子集解[M].北京:中华书局，1998：. [14]周秉钧.尚书[M].长沙:岳麓书社，2001：32.
