陆治后期山水画风的转变及特征
陆治山水画艺术成就显著，一生师法众多，画风多变。在后期，其山水画推崇“马夏”画风，并擅长倪瓒“折带皴”法的变形运用，最终使自己“吴派”文人绘画技法风格走向成熟。文章以陆治后期山水画风为对象进行研究，以期使研究者对陆治的山水画艺术有更深的认识与理解。
陆治前期山水以临仿宋、元文人山水画作为主，兼学“马夏”一路画风。到了嘉靖十九年（1540）以后，陆治更加注重对“马夏”一路技法的表现，亦将其运用到自身所学的倪瓒画风中来，形成了自己独特的山水画风格。这种技法创举，虽脱离了客观的山水物象，为后世评家所诟病，但其对明代中期以后的山水画变革作出了不可磨灭的贡献，晚明时期的蓝瑛、丁云鹏及陈洪绶等人的变形画法即受到了陆治变形山水的影响。另外，陆治亦对“吴门画派”一路的绘画技法进行了很好地传承，且有更趋细腻化的表现。
一、对“马夏”画风的推崇
相较前期山水作品而言，陆治中年及以后的山水作品更加注重于对“马夏”山水的技法表现。其中，在这一时期最具有代表性的当为故宫博物院所藏嘉靖十九年（1540）的《竹林长夏图》轴，时陆治四十四岁。此图山水作青绿设色，用笔方折劲峭，设色浓厚深沉，山石轮廓硬朗，以北宗刮铁皴法画之，“马夏”山水的技法特点极为明显。
陆治对北宗山水画的学习，具有成熟风貌的还有1549年的《玉田图》卷、1552年的《云峰林谷图》轴等作品。有关陆治四十五岁及以后所具有“马夏”一路画风的山水作品，多保留了北宗绘画技法的原本面貌，而在变通上并不尽善，故明代徐沁在《明画录》中言陆氏“山水规模宋人，時露蹊径”即是陆治学“马夏”画风的结果。当然，陆治这种学北宗一派的画风，在吴门画派诸弟子中可称是极具特色的。
二、对倪瓒“折带皴”法的变形运用
陆治学倪瓒山水，在其前期画作中已有充分的体现。陆治三、四十岁时，即曾对倪氏画作进行过多次的临仿。折带皴法，多用侧锋卧笔向右行，或向左逆锋，再转折向下，画出的墨线多呈“折带”之状，故名。陆治后期的山水作品，其对“折带”的运用，由横向趋势转为纵向或无序状态，更加注重山石的轮廓结构的表现，且于山石轮廓间偶尔夹杂“马夏”的“斧劈皴”及“刮铁皴”法，使画面山石的体量感极其强烈。
以倪瓒为代表的元人山水超越了宋代山水对山石体量的注重，开始以较简的笔墨形态来表现画面物象，来满足元人整体尚“气”的审美需求，最终目的即是为了达到将观者的视线引向天地间的人生感怀与体悟。到了明代，源于文人闲适、稳定的生活状态，绘画中所表现的题材多以文人之间的交游、赏玩、访友、读书、
幽居及宴集等为主，因此，画面多寄托了文人心中的具体生活理念，这就与元代绘画的审美意境截然不同。陆治的山水画虽在技法上对倪瓒的折带皴法进行了再表现，但是在现实生活中，其带有仙境、扶摇直上的山体态势却很少找到客观依据，以陆治隆庆二年（1568）八月所作的《飞阁凭江图》轴为例，其陡峭的山体及繁复向上的态势，再加之小斧劈皴法，即是将“马夏”技法纳入倪瓒画风中来的表现，这种表现，终究是缺乏客观依据，违背了自然物象的客观规律，其弊端难免。
三、“吴派”文人绘画技法风格的成熟
陆氏后期山水画作品中，学习“吴派”绘画技法的作品占据着相当的比重，风格亦较为成熟。作于嘉靖二十六年（1547）元宵的《元夜宴及图》卷（现藏于上海博物馆），其平稳的构图及细腻的笔法，文人宴集时的那种悠游场合，代表了吴门画派画作创作中的典型画风。
陆治后期山水画作品中，还有学习王蒙、倪瓒画风的作品，这一类作品多由吴门画派而上溯的，故具有典型的“吴派”绘画风格。陆治作于隆庆二年（1568）的《花溪渔隐图》轴画幅中琐碎、细腻的笔法，毫无疑问受到了吴门画派的影响。作于嘉靖四十三年（15）的《雪后访梅图》轴，不用墨色积染背景，但仍荒寒不已。画幅所用技法虽有类于倪瓒的“折带皴”法，但人物的点缀已经使得画面毫无倪作中的孤寂、萧索之感。这是明代中期的时代环境使然，可见陆治受吴门画派的影响是非常明显的。
参考文献：
[1]阮 元.石渠随笔[M].杭州：浙江人民美术出版社，2011.
[2]查 律.纵令丹青妙入神 懒与探微作后身——明代陆治八其画[J].荣宝斋，2011（9）.
