鉴赏论——精选推荐

鉴赏是文学活动的有机组成部分，而且是必不可少的部分。没有鉴赏，文学便失去了存在的价值。从某种程度上说，鉴赏与创作是同等重要的。西方古代学者更多地侧重于对创作论的研究，而关于鉴赏问题，则相对研究得较少。近代以来，西方现代学者有感于过去对鉴赏问题重视得不够，从19世纪开始，英国学者开始重视了鉴赏批评研究。到20世纪60年代，德国兴起了“接受美学”思潮，并且很快风靡世界。在美国，人们常常把这种理论称之为“读者反应理论”。这种理论从读者鉴赏的角度，阐释文学作品从创作到鉴赏的整个过程。它的优点在于，通过视角的调整，全新地阐释了文学的本质、文学史乃至具体文学作品，对于过去忽略了的一些文学现象特别是鉴赏的过程，给予了充分的重视，在文学研究方法上也开拓了新的视野。而它的不足之处在于，从接受和读者反应的角度建立了庞大的理论体系，甚至是无所不包的理论体系，这就把鉴赏问题过于泛化，使得这个新的学说在一个理论框架下显得芜蔓、庞杂。

接受美学在中国的影响，对于我们反思和整理中国古代文论中的鉴赏问题有一定的启示作用，也提供了教训。与西方不同，中国学者很早便开始了对鉴赏的重视。尽管对文学作品的鉴赏是一种以心相会、难以言传的感受，中国古人还是对此发表了许多精辟的见解。从先秦哲人的语录，到历代的诗话、词话，乃至书信、序跋等，均有着闪光的鉴赏论思想。除了《文心雕龙》这样极少数体大思精的著作中有较为系统的论述外，这些鉴赏论思想与整个中国古代文论在总体上是一致的，更多的是零星的、感悟式的。不过它在宏观上同样体现着中国传统的思想系统，同样的包含着主观的灵心妙悟。而且由于中国古代文论更多地出自对作品的感悟，因而有关鉴赏论的思想占着很大的比重。可以说中国古代文论比西方文论更早、也更为重视“接受”和读者反应问题，有着丰富的遗产。

这里主要从审美角度讨论中国古代关于鉴赏的基础、鉴赏的过程和鉴赏特征三个方面的思想。

第一节 文学鉴赏的基础

文学作品以语言为中介，实现作者与读者的交流。作品鉴赏的基础是读者与作者、读者与读者之间具有着共同的身、心机制，以及相互沟通或者可以理解的文化背景。作品的审美价值是讲究普遍有效性的。不过这种普遍有效性是相对的，不同层次、不同风格的作品，只能由具有特定的文化背景或掌握了一定的技能的读者才能欣赏。有时候，杰出的鉴赏家可以引导读者从作品中感受到无穷的趣味。

一、普遍有效性

文学作品必须通过欣赏才能实现自身的价值，但是这种价值并不只是相对于个人而言的，而是具有着普遍有效性。《吕氏春秋·本味》和《列子·汤问》都记载了“高山流水”的典故，成为千载佳话。故事说钟子期是俞伯牙琴声的知音。钟子期一死，伯牙不复鼓琴。刘勰《文心雕龙·知音》以“知音”这个概念引入对鉴赏的阐释。不过我认为这个关于“知音”的故事作为对人间难得知已的评价是可以的。而作为对艺术鉴赏的知音的描述，这个故事是不恰切的。艺术的价值就在于它具有普遍有效性。尽管各类艺术包括文学有雅俗之别，鉴赏的文化素养有层次之分，但一篇作品一旦到了只有一个知音的时候，便失去了其作为艺术的价值了。司马迁在《报任安书》中曾说明自己忍辱负重，撰写《史记》，即使在当代没有知音，也要“藏之名山，传之其人”。倘能如此，虽有万辱，也在所不悔了。事实上，《史记》并没有遭受司马迁担心的那种厄运。汉武帝虽然对其中的几篇感到愤怒，下令删削，但

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总体上说，它在朝野始终受着重视，获得广泛的认同与共鸣，并对中国古代的小说、戏曲、传记和散文等，产生了深刻的影响。人们推崇《史记》的角度和原因可能是多方面的。不过，他们对《史记》文学性的欣赏，则在司马迁的当代就开始了。唐代刘叉《作诗》曾说：“作诗无知音，作不如不作。未逢赓载人，此道终寂寞。”作诗的目的是为了寻求知音。读者在一定层面上能与作者的心灵产生共鸣，作者才能意有所归。

这种共鸣是以人们所具有的共同心意状态为前提的。而共同心意状态又是以共同的生理基础和文化背景为基础的。《孟子·告子上》曾说：“口之于味也，有同嗜焉；耳之于声也，有同听焉；目之于色，有同美焉；至于心，独无所同然乎？”又说：“至于声，天下期于师旷，是天下之耳相似也。”孟子以生理感官的相同相似，推断心理的相同相似，是有一定道理的。主体的鉴赏，是以感官为门户，以生理作为心理的基础的。后来的宋明心学，便继承了思孟学派的儒学，提出人同此心，心同此理的思想。陆九渊曾在《与李宰》中说：“人皆有是心，心皆具是理，心即理也。”（《陆九渊集》卷十一）在《杂说》中，陆九渊又说：“千万世之前有圣人出焉，同此心，同此理也；千万世之后有圣人出焉，同此心，同此理也；东、南、西、北海有圣人出焉，同此心，同此理也。理之所在，安得不同？” （《陆九渊集》卷二十二）这虽然不是指文学作品的共鸣，但文学作品的共鸣也是同样的道理。文学作品所带来的享受，是从生理到心理的全身心的享受。作品的形式、节律，体现着读者对生命节律的省思，当给读者带来生命节律的共鸣和快乐，进而带来情感的愉悦。

不过，这种人同此心、心同此理的普遍有效性不是绝对的。读者在对作品的欣赏过程中，其共鸣是由生理因素、心理因素，以及影响社会发展的社会历史因素决定的。在身心的总体特征一致性的基础上，各人的感官感受能力强弱的差异，由个性发展而来的趣味性的差异，以及特定成长环所造就起来的读者群体与其它社会文化环境所造就起来的群体的差异，都会影响着每个人的感受。李东阳《怀麓堂诗话》在谈到文学选本时说：“今观昔人所选，虽互有得失，至其尽善极美，则所谓凤凰芝草，人人皆以为瑞，阅数千百年几千万人而莫有异议焉。”这从大处讲，当然是对的，而且也正体现了普遍有效性。但是，从细处讲，不同的读者在身心基础共同性的前提下，不同民族、不同时代、不同个性的读者在鉴赏作品的过程中又是有着一定的差异的。18世纪的德国读者对中国古代才子佳人小说《好逑传》、《玉娇梨》特别喜爱，远较中国读者为盛。这固然与译者选择时的偶然性等因素有关，同时也反映了中国读者与德国读者在审美趣味上的差异。西方所谓“一千个读者有一千个哈姆莱特”，在审美评价一致性的基础上所体现的个性感受方面的差异，更是显而易见的。这在中国的文学作品中也同样存在。一千个读者也会有一千个贾宝玉和一千个林黛玉，当然这种差异性也是奠定在一定的共同性的基础上的。我们不能把项羽想象成一个贪生怕死的人，也不能把林黛玉想象成一个泼妇、淫妇。而不同时代对作品的感受也是有着一定的差异的。司马迁所担心的那种作品不为时人所领会的那种现象确实有可能存在。曾经红极一时的作品，由于出于非常规的因素，或因时代的变迁，在失去了共鸣的基础后，在后代不能为人们所激赏的现象也是存在的。石涛就曾说到过“有彼时不合众意而后世欣赏不已者，有彼时轰雷震耳而后世绝不闻问者” （《大涤子题画诗跋》卷一《跋画》）的现象。同时，文学作品有雅俗之分，在境界创构、措辞用典方面相对典雅的作品，就必须具有一定的文化素养的读者才能欣赏。李商隐的诗虽然不能使老妪能解，却并不失其艺术价值，并不影响其具有一定的普遍有效性。这些作品只要具有一定的文化素养的读者层面能够引起共鸣即可。

二、体验

读者与作者之间的共鸣，常常需要读者与作者具有相同或类似的人生体验，才能对作者所描述的对象与所抒发的感受有深切的体验。中国古代一直强调人生阅历对鉴赏的作用。创作常常是作家亲身体验的结果，读者若想获得共鸣，必须有独特的人生体验。我少年时代

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读白居易《长恨歌》时，对其“温泉水滑洗凝脂”并无特别的感觉。前两年一个夏日的清晨，我在滁州琅琊山上的让泉里洗手时，感到其泉水果然很“滑”，让皮肤特别爽快。这才觉得白居易“水滑”一词之贴切。这大概是因为其中有矿物质的缘故吧。苏轼《东坡诗话》说：“‘两边山木合，终日子规啼’，此老杜云安县诗也。非身到其处，不知此诗之工”。又苏轼《题跋》卷二《题渊明诗》：“陶靖节云：‘平畴交远风，良苗也怀新’，非古之偶耕植杖者，不能道此语；非余之世农，也不能识此语之妙也。”宋代周紫芝《竹坡诗话》中有一段谈及他通过切身体验对杜诗的感受：‘余顷年游蒋山，晚上宝公塔，时天已昏黑，而月犹未出。前临大江，下视佛屋峥嵘，时闻风铃，铿然有声。忽记杜少陵诗：‘夜深殿突兀，风动金琅珰’，恍然如己语也。又尝独行山谷间，古木夹道交阴，惟闻子规相应木间，乃知‘两边山木合，终日子规啼’之为佳句也。又暑中濒溪，与客纳凉，时夕阳在山，蝉声满树，观二人洗马于溪中，曰此少陵所谓‘晚凉看洗马，森木乱鸣蝉’者也。此诗平日诵之，不见其工，惟当所见处，乃始知其为妙”。王世贞《艺苑卮言》卷三：“实境诗于实境读之，哀乐便自百倍。”明代胡震亨《唐音癸签》卷十一：“余友姚叔祥尝语余云：余行黄河，始知‘孤村几岁临伊岸，一雁初晴下朔风’之为真景也。余家海上，每客过，闻海啸声必怪问，进海味有疑而不下箸者，益知‘潮声偏惧初来客，海味惟甘久住人’二语之确切。”清代王士禛《渔洋诗话》卷中：“陈户部子文诗云：‘斜日一川汧水北，秋山万点益门西。’未入蜀，不知其写景之妙。”洪亮吉《北江诗话》说：“大抵读古人之诗，又必经此地，身历其险，而后知心惊魄动者，实由于耳闻目见得之，非妄语也。”袁枚《随园诗话补遗》：“诗中境界，非亲历者不知。”所有这些，都在强调亲身经历对于读者与作者产生共鸣的重要性。 不过，人生有涯，不能凡事都亲身经历。许多事物与体验，只能设身处地地体验，从而获得共鸣。“设身处地”反映了审美的思维方式及其特征。在诗歌欣赏中，中国古人常常强调设身处地。《诗经·小雅·巧言》曾有“他人有心，予忖度之”的说法，这尤其可以看成是读者在欣赏作品时体悟作者意图的写照。黄生《杜诗说》认为杜诗“其用意之深, 取境之远，制格之奇，出语之厚，非设身处地，若与公周旋于花溪草阁之间，亲陪其杖履，熟闻其謦咳，则作者之精神不出，阅者之心孔亦不开。” （见《杜诗详注》附编）清代黄子云《野鸿诗的》说：“当于吟咏时，先揣知作者当日所处境遇，然后以我之心，求无象于窈冥恍惚之间，或得或丧，若存若亡，始也茫焉无所遇，终焉元珠垂曜，灼然毕现我目中矣。”这里的揣知作者境遇，便是以读者的人生经验去设身处地地领悟作者的意图。朱庭珍《筱园诗话》卷一也说：“设身处地，以会其隐微言外之情，则心心与古人印证，有不得其精意者乎？而又随时随地，无不留心，身所阅历之世故人情、物理事变，莫不洞鉴所当然之故，与所读之书义，冰释乳合，交契会悟，约万殊而豁然贯通，则耳目所及，一游一玩，皆理境也。”以平常的人生阅历和洞鉴时事的能力，去设身处地地领会作品中所体现的作者意图。 不过，读者并不总是去揣度作者的意图。作品一经产生，读者主要还是依据它自身的效果。尽管知人论世本身会有助于对作品的理解，但读者更多的是从作品本身来理解。因为作者的意图与读者的效果不是一回事。当作者的意图未能表达在作品之中时，读者只能根据作品来意会。对于前代的作品，读者也往往根据自己的当代意识而体悟作品。欧阳修在《集古录跋尾卷五》中说：“昔梅圣俞作诗，独以吾为知音，吾亦自谓举世之人知梅诗者，莫吾若也。吾尝问渠最得意处，渠诵数句，皆非吾赏者，以此知彼图所赏，未必得秉笔之人本意也。”宋代刘攽《中山诗话》对此转述、评价说：“永叔云：‘知圣俞诗者莫如某，然圣俞平生所自负者，皆某所不好；圣俞所卑下者，皆某所称赞’。知心赏音之难如是，某评古人之诗，得毋似之乎！”所谓知己、知音，在对作品的领悟中，与作者的意图、趣味尚且相去如此之远，一般读者与作者之间的差异就更不必说了。

欣赏虽然具有一定的普遍有效性，但充分理解作品，也是需要有相当的基础和创造力。如果说创作难，欣赏作为一种再创造，也同样是难的。创作与欣赏在文学活动中相通而又相

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辅相成的两个环节。清代张晋本曾说：“昔人谓诗文一道，作者难，识者尤难。余谓农夫识谷，织女识布，作与识原是一家眷属，盖识则两识，得则两得也。”（张晋本《达观堂诗话》卷四）张晋本把欣赏的难度抬高到创作之上，从欣赏的角度看是有一定的道理的。因为创作的物态化常常是一次性的，而欣赏的达成可以是多次的，对优秀作品欣赏的达成有时是无数次的，跨越千年的历史的。同时，创作与欣赏在情理上又是相通的。所以张晋本把创作与欣赏比作“一家眷属”，两者是荣辱与共的。在此基础上，许多作品的共鸣常常得之于天才的发现和诱导。范温《潜溪诗眼》：“子厚诗尤深远难识，前贤亦未推重。自老坡发明其妙，学者方渐知之。”对于苏东坡的这种慧眼体悟，其它人多有褒奖。张戒《岁寒堂诗话》卷上说：“韩退之之文，得欧公而后发明。子美之诗，得山谷而后发明。”曾季貍《艇斋诗话》也说：“前人论诗，初不知有韦苏州柳子厚，论字亦不知有杨凝式，二者至东坡而后发此秘，遂以韦柳配渊明，凝式配颜鲁公，东坡真有德于三子也。”袁宏道《东西汉通俗演义序》说：“若无卓老揭出一段精神，则作者与读者，千古俱成梦境。”

三、积学

欣赏文学作品，还常常需要积学，有深广的学识。这是因为：

⑴鉴赏能力是需要众多的作品才能培养起来的，故需广泛地阅读。《文心雕龙·知音》也要求“博观”：“凡操千曲而后晓声，观千剑而后识器。故圆照之象，务先博观。阅岳以形培楼，酌沧波以喻畎浍，无私于轻重，不偏于憎爱，然后能平理若衡，照辞如镜矣。”读得多了，就会提高修养。有比较才能有鉴别。晋代葛洪《抱朴子·广譬》：“抱朴子曰：不睹琼琨之熠烁，则不觉瓦砾之可贱；不觌虎豹之彧蔚，则不知犬羊之质漫；聆《白雪》之九成，然后悟《巴人》之极鄙。”严羽在谈到培养鉴赏能力时说：“先须熟读《楚辞》，朝夕讽咏，以为之本；及读《古诗十九首》，乐府四篇，李陵、苏武、汉、魏五言，皆须熟读，即以李、杜二集枕藉观之，如今人之治经，然后博取盛唐名家，酝酿胸中，久之自然悟入。” （严羽《沧浪诗话·诗辨》）其中所谈的阅读顺序，自然不能程式化。不过这些作品无疑是中国古代的优秀文学作品，而且需要“熟读”，“朝夕讽咏”，“枕藉观之”、“酝酿胸中”，最终达到悟入的境地。

⑵不同时代、不同地域的作品，有许多风俗、民情、语言上的特点是读者所生疏的，需要借助于丰富的作品阅读才能突破隔膜，这就需要读众多的著作和作品以提高自己的修养和鉴赏能力，藉以兴会感发，而获得贴切领悟，方能培养起鉴赏能力。苏轼在《题跋》卷二《书子美自平诗》中说：“杜子美诗云‘自平宫中吕太一’，世莫晓其义，而妄者至以唐时有 ‘自平宫’。”后来苏轼偶然读到《玄宗实录》中有关“宫中吕太一叛于广南”的记载，才知道原来这句诗的意思是：“自从平定了宫中吕太一的叛乱以来”。可见，唐诗中的一些背景知识，到宋代就已经很生疏了。其它因年代渺远而引起的误解或费解就更不必说了。因此，对于欣赏古代的文学作品，若不多读书，多了解背景，便会犯望文生义的毛病。至于不同民族的作品，则除了背景知识外，由语言的差异而带来的差异，同样是需要积学才能解决的。

⑶作者曾经读过大量的书，并且在作品中体现出自己的学养，读者要想透彻地领会作

品，就必须要积学。古人历来更多地重视在创作之前的“积学以储宝”（刘勰《文心雕龙·神

思》）。杜甫《奉赠韦左丞丈二十二韵》有“读书破万卷，下笔如有神”的说法，明代董其昌《画旨》谈绘画时，也有“读万卷书，行万里路”等说法。其实，积学不仅是作家所须具备的，读者同样也具备。作家有此修养，读者缺乏修养，便不能取得共鸣。既然作者读了万卷书，并且在诗中体现着学养，黄庭坚认为杜甫、韩愈“无一字无来处” （黄庭坚《与洪驹父书》），虽然是一种过分的、夸张的说法，对于作者的类似要求也是不恰当的，但杜甫、韩愈的诗文确实体现着相当的学养。既然杜甫“读书破万卷”，读者读书，也当有读万卷书的基础。故黄庭坚说：“不读万卷书，不可看杜诗”。

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中国古代学者从钟嵘开始，常常提倡“直寻”，注重作品的滋味，反对大量地堆砌故实。严羽也不满足于江西诗派的堆垛典故，要求作品剔透玲珑，创作和鉴赏都要“妙悟”，目的在于捍卫文学作品的审美特征，不能为着炫才而使文学作品失去其质的规定性。与此相应的是，读者欣赏作品时，关键要有直觉的体悟能力。不过，这并不代表欣赏作品不需要积学。如上所说，个体欣赏能力的培养，对不同时代、不同民族作品文化背景的把握，对体现一定学养的所谓雅文学的欣赏等，都是需要积学的。关键是作者应以传达审美的情趣为目的，读者也当以获得审美的情趣为目的。积学对于鉴赏过程来说，只是在更高的层面上，更广阔的视野里与读者进行审美交流的手段。

第二节 鉴赏的过程

创作是从感悟到构思到传达的过程，鉴赏则是透过传达符号，应目而会心，透过语言形式把握到作品的内在精神，领略作者的构思创意，再体味作者对人生和世界的感悟，并且透过作者所提供的文本，体现出读者自己的创化能力。在鉴赏的过程中，读者首先要透过音节的抑扬顿挫，把握到作者体现在作品中的情感起伏，对作者的感悟产生共鸣，并由作者构思的技巧而获得快乐。

一、密咏恬吟

古代的诗文是要吟诵的，不仅要意脉畅达，而且要朗朗上口。所谓“吟”，陈少松认为是指“拉长了声音象歌唱似地读。”“诵”则是我们一般所说的节奏鲜明、抑扬顿挫地读。但说到底，吟、诵都是指“读”，区别于诗、乐、舞一体的唱。读本身可以使作品给人带来独特的美感。刘勰认为，文辞如果合乎声律，前后搭配和谐，“则声转于吻，玲玲如振玉；辞靡于耳，累累如贯珠矣。” （刘勰《文心雕龙·声律》）在强调语言的美感，这种美感是从诵读得来的。

中国古代非常重视诗文的读。通过读，读者可以体会到作者体现在作品中的意味和情趣。钟嵘在《诗品序》中说：“余谓文制本须讽读，不可蹇碍，但令清浊通流，口吻调利，斯为足矣。”这段话本来是批评过分拘泥于音调“伤其真美”的，但也强调讽读时需要口吻调利，不能拗口。严羽在《沧浪诗话》中说：“孟浩然之诗，讽咏之久，有金石宫商之声。”到清代，沈德潜曾说：“诗以声为用者也，其微妙在抑扬抗坠之间。读者静气按节，密咏恬吟，觉前人声中难写、响外别传之妙，一齐俱出。” （沈德潜《说诗晬语》卷上）说明其音韵节奏是引发读者共鸣、体悟作品妙处的关键。袁枚《随园诗话》也曾强调诗歌的音韵节律：“诗如天生花卉，春兰秋菊，各有一时之秀，不容人为轩轾。音律风趣，能动人心目者，即为佳诗，无所为第一、第二也。”他认为音律与风趣是诗歌动人心目的基本因素。刘开《读诗说中》说：“然则读诗之法奈何？曰：从容讽诵以习其辞，优游浸润以绎其旨，涵泳默会以得其归，往复低徊以尽其致，抑扬曲折以寻其节，温厚深婉以合诗人之性情，和平庄敬以味先王之德意。不惟熟之于古，而必通之于今，不惟得之于心，而必验之于身，是乃所为善读诗也。”刘熙载《艺概·文概》在评价《春秋》三传时说：“公、谷两家善读《春秋》本经：轻读，重读，缓读，急读，读不同而义以别矣。”近人马其昶在《古文辞类纂标注序》中说：“若夫古人之精神意趣，寓于文字中者，固未可猝遇，读之久而吾之心与古人之心冥契焉，则往往有神解独到，非世所云云也。”（马其昶《抱润轩文集》四）因此，中国古代历来强调文学作品的语言音节，强调透过语言节奏，通过讽诵而体味到作品的情调。 明确强调作品的音节、并且形成声势的，是清代桐城派学者们。桐城派大师刘大櫆把作品的要素归结为神气、音节、字句三个方面。其中神气指其内蕴，音节和字句是其外在

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陈少松：《古诗词吟诵》，社会科学文献出版社1999年10月版，第3页。

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形态。关于音节与字句的顺序和关系问题，当然还可以讨论，而刘大櫆强调音节的重要性，无疑是正确的。字句既是意蕴的载体，同时也是音节的符号。在汉语中，文学作品的意蕴是通过音节符号而获得审美的表现，进而又通过音节而获得共鸣的。刘大櫆在《论文偶记》中说：“音节高则神气必高，音节下则神气必下，故音节为神气之迹。一句之中，或多一字，或少一字；一字之中，或用平声，或用仄声；同一平字仄字，或用阴平、阳平、上声、去声、入声，则音节迥异，故字句为音节之矩，积字成句，积句成章，合而读之，音节见矣；歌而咏之，神气出矣。”“凡行文多寡短长，抑扬高下，无一定之律，而有一定之妙，可以意会，而不可以言传。学者求神气而得之于音节，求音节而得之于字句，思过半矣。其要只在读古人文字时，便设以此身代古人说话，一吞一吐，皆由彼而不由我。烂熟后，我之神气即古人之神气，古人之音节都在我喉吻间，合我喉吻者便是与古人神气音节相似处，久之自然铿锵发金石声。”刘大櫆将音节看成是神气的基础，认为“文章最要节奏，譬管弦繁奏中，必有希声窈渺处。”所以我们阅读时，可以从音节中见出作品的内在神气。这就是“桐城派”所谓的“因声求气”。张裕钊《答吴挚甫书》：“欲学古人之文，其始在因声以求气，得其气则意与辞往往因之而并显，而法不外是矣。”那些早已作古的作家作品，欲求其作品之妙，必当反复吟诵：“以其无意为之而莫不至也，故必讽诵之深且久，使吾之与古人欣合于无间，然后能深契自然之妙，而究极其能事。”通过音节而体味作品的神气，进而从生命的深处与作品获得共鸣。

刘大櫆的弟子、桐城三祖之一的姚鼐则更进一步地将刘大櫆的音节观点发扬光大。他在《与陈硕士书》中说：“诗古文要从声音证入，不知声音，总为门外汉耳。”他还把诵读方法具体分为“急读”和“缓读”：“急读以求其体势，缓读以求其神味”。姚鼐则从中国传统的“天人合一”的思想出发，把语言音节看成是自然节奏和自然之道的体现。他在《敦拙堂诗集序》中说：“言而成节，合乎天地自然之节，则言贵矣。其贵也，有全乎天者焉，有因人而造乎天者焉。”在《与陈硕士》中，姚鼐还说：“大抵学文者必要放声疾读，又缓读，只久之自悟，若但能默看，即终身作外行也。”“诗、古文各要从声音证入，不知声音终为门外汉耳。”若了解文章的意思，只要默看就可以了。但作品是艺术，是要从情调上去领悟的，是要满足读者的身心节奏的需要、从中获得享受的。因此，欣赏古文，不只是能认得字，理解意思，而且要通过诵读感受其内在情韵。否则，只是文学的门外汉。在《古文辞类纂》中，姚鼐还把文章的要素分为八个方面，这就是“神、理、气、味、格、律、声、色”，其中前四者是指作品的内在神气，而后四者，则指作品的外在形式，包括音节。这种从生命意识的角度对作品的分析，早在魏晋时代就开始了。诸如“气韵”、“筋骨”等范畴，在魏晋时代的文学、绘画、书法理论中是屡见不鲜的。姚鼐的八字观点与传统的生命意识是一脉相承的，而近处也直接继承了刘大櫆的“神气”、“音节”、“字句”这三种所谓“文之精也”与“文学粗也”的观点。

何绍基在文论方面，特别是音节与神理的关系，也继承了桐城派的一些观点。他在《与汪菊士论诗》一文中说：“即六经之文，童年诵习时，知道什么文字，壮后见道有得，再一吟讽，神理音节之妙，可以涵养性情，振荡血气，心头领会，舌底回甘，有许多消受。”六经当然不等于文学，但六经中包括诗歌和具有文学价值的儒家散文。而他所领悟的音节神理，以及作品对人的性情的陶养作用，显然是从审美的角度讲的。对于诗歌他还专门作了评价，认为诗歌“无不音节圆足，声情茂美；间有近于木拙者，然细绎低讽之，亦自有朱弦三叹之妙。”

二、心心相印

声音的抑扬顿挫可以表现出情感的喜怒哀乐及其起伏波动。龙榆生在评述苏轼的《念奴娇·赤壁怀古》时，认为这首词的平仄韵脚“‘拗怒’多于‘和谐’。因了硬碰硬的地方

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特别多，迫使它的声音向上激射„„恰好和本曲的高亢声情紧密结合，最适宜于表达激越豪壮一类的情感。”他把声音的效果与情感的表现结合起来，是很贴切的。

欣赏许多优秀作品需要精读与细细体味。早在三国以前，中国古人就有“书读百遍，其义自见”的谚语。后来的许多文人继承了这种说法。如《三国志·魏志》卷十三《钟繇华歆王朗传》注引《魏略》：“人有从学者，（董）遇不肯教，而云‘必当先读书百遍’，言‘读书百遍，而义自见’。”亦籀《栾城先生遗言》记苏辙语亦云：“读书百遍，经义自见。”朱熹《训学斋规·读书写文字》：“读书千遍，其义自见。”这些说法重要是指对书的一般意义理解而言的，当然也同样适用于文学作品。古代的“书”主要是指文学作品。欣赏文学作品要以一定的意义理解为基础。同时对作品情趣的体味与领悟也同样需要反复阅读与深切体味。

此前苏轼《书唐氏六家书后》在评永禅师智永的书法时，曾以陶渊明的诗打比方说：“观陶彭泽诗，初若散缓不收，反复不已，乃识其奇趣。”后来魏泰《临汉隐居诗话》主张：“凡为诗，当使挹之而源不穷，咀之而味愈长。”既然作诗要有“余味”，那么读者赏诗时，也当久久体味。欧阳修《水谷夜行寄子美、圣俞》：“近诗尤古硬，咀嚼苦难嘬。初如食橄榄，真味久愈在。”这当然主要指欣赏某一类风格的诗而言的，也有的优秀作品清新可喜、通过直寻来感受的。同时大凡优秀的作品又都是经得起细读的，而且常读常新。朱熹《答何叔京》：“‘倬彼云汉’则‘为章于天’矣，‘周王寿考’则‘遐不作人’乎。此等语言自有个血脉流通处，但涵泳久之，自然见得条畅浃洽，不必多引外来道理言语，却壅滞诗人话底意思也。周王既是寿考，岂不作成人才，此事已自分明，更著个‘倬彼云汉，为章于天’唤起来，便愈见活泼泼地，此六义所谓‘兴也’”。在《诗集传序》中，朱熹也说：“讽咏以昌之，涵濡以体之。”陆九渊谈到读书需要沉潜涵泳。虽然这里的“书”与朱熹所说的“书”一样，不限于文学作品，但这种涵泳，实际上是一种审美的领悟。“学者读书，先于易晓处沉涵熟复，切已致思，则他难晓者涣然冰释矣。若先看难晓处，终不能达。举一学者诗云：‘读书切戒在慌忙，涵泳工夫兴味长。未晓莫妨权放过，切身须要急思量。自家主宰常精健，逐外精神徒损伤。寄语同游二三子，莫将言语坏天常。” （《陆九渊集》卷三十四《语录》上）读书强调“涵泳工夫”，讲究“兴味”，显然尤其适用于对文学的审美评赏。宋代魏庆之《诗人玉屑》卷十三：“诗须是沉潜讽诵，玩味义理，咀嚼滋味。方有所益。”“诗全在讽诵之功。”“看诗不须着意去里面分解，但是平平地涵泳自好。”严羽在《沧浪诗话·诗评》中说：“读《骚》之久，方识真味；须歌之抑扬，涕洟满襟，然后为识《离骚》。”元好问《与张中杰郎中论文》曾说：“文须字字作，亦要字字读。咀嚼有余味，百过良未足”。仇兆鳌强调读杜、注杜，要“反复沉潜”，设身体验，与陆九渊的观点也相类似。仇兆鳌《杜少陵集详注序》：“注杜者，必反复沉潜，求其归宿所在，又从而栉字比之，庶几得作者苦心于千百年之上，恍然如身历其世，面接其人，而慨乎有余悲，悄乎有余思也。”清代吴乔《围炉诗话》：“读诗与作诗，用心各别。读诗心须细，密察作者用意如何，布局如何，措词如织者机梭，一丝不紊，而后有得。”清人薛雪在《一瓢诗话》中也说：“夫读之既熟，思之既久，神将通之，不落言诠，自明妙理。”刘永济《文心雕龙校释·知音》卷下：“而读者之精粗，赏会之深浅，其间差异，有同天壤。”

鉴赏者对文学作品的鉴赏，是一种以情感为中心的全身心投入。刘勰在《文心雕龙·知音》中说：“夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情。”说明作者是由感物动情而遣词作文的，而读者则是透过文辞来把握情思的。刘昼《刘子·正赏》称：“赏者，所以辨情也。”把鉴赏视为体察作者情感的方式，从作品中获得共鸣。所谓的共鸣，主要是指由文本而带来的读者与作者、读者与读者之间在情感上的共振和默契。

这种共鸣反映了读者与作者之间的心心相印。《文心雕龙·知音》有“世远莫见其面，

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《龙榆生词学论文集》，上海古籍出版社1997年版，第52页。

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觇文辄见其心”。浦起龙《读杜心解序》说：“吾读杜十年，索杜于杜，弗得，索杜于百氏诠释之杜，愈益弗得。既乃摄吾之心印杜之心，吾之心闷闷然而往，杜之心活活然而来，邂逅于无何有之乡，而吾之解出焉。”就杜甫本身来解读杜甫作品，显然是不够的。通过其他人的诠释而理解杜甫作品，也是不够的。要想真正理解杜甫作品，必须以心印心，以读者之心印作者之心。不同风格、不同情调的作品会引起读者不同的感受。徐熊飞《修竹庐谈诗问答》：“读元、白诗，令人悦豫；读王、孟、韦、柳诗，令人闲适；读郊、贺诗，令人不欢；读高、岑诗，令人胆壮；读太白诗，令人飘飘欲仙；读少陵诗，令人胸襟开拓。”这种共鸣的关键在于作品让读者感到作者先得人心。《西清诗话》引《吴越纪事》云：“越僧处默，赋诗有奇句，尝云：‘到江吴地尽，隔岸越山多。’罗隐见曰：此我句，失之久矣，乃为吾师丐得。”作者常常道出了读者的心声，而这种心声常常又是读者因感受的强弱或表达能力的的等方面的原因所不能言的。一经作者道出，读者便感到自己正是这样的感受，故能引起共鸣。文天祥《集杜诗自序》：“凡吾所欲言者，子美先代为言之，日玩之不置，但觉为吾诗，忘其为子美诗也”。胡仔《苕溪渔隐丛话》引《石湖集》说：“余每读韦苏州‘漠漠帆来重，冥冥鸟去迟’之语，未尝不茫然而思，喟然而谈。嗟乎！此余晚泊江西十年前梦耳。”叶燮《原诗》在谈到杜甫《玄元皇帝庙作》中“碧瓦初寒外”一句时说：“设身而处当时之境会，觉此五字之情景，恍如天造地设，呈于象、感于目、会于心，划然示我以默会相象之表。”作者或使读者本来已有的朦胧感觉明晰化了，或者道出了读者已有的体验，或者道出了读者想说而说不出的感受，都可以引起读者的共鸣。《世说新语·文学》载：“郭景纯诗云：‘林无静树，川无停流’。阮孚云：‘泓峥萧瑟，实不可言。每读此文，辄觉神超形越。’”阮孚说郭景纯把妙不可言的景致传达传来了，并且让人神超形越，从而获得共鸣。同时，作品的语言是有局限的，作者体现在作品中的言外之意、弦外之音，也只能通过以心会心方能体会得到。这就是古人的以意逆志，以心会心。正因作者创作时先得读者之心，因而读者在欣赏时要先得作者之心，然后才能对作品进行深入的体味。吕祖谦在《诗说拾遗》中说：“诗者，人之性情而已。必先得诗人之心，然后玩之易入。”姜夔《白石道人诗说》说：“三百篇美、刺、箴、怨皆无迹，故当以心会心。”沈德潜《说诗晬语》也说：“诗贵寄意，有言在此而意在彼者，„„在读者以意逆之耳。”这里所谓“以心会心”、“以意逆之”都是指读者透过文学的语言之表，领悟到作者的用心所在。

三、入乎其内，出乎其外

鉴赏时需通过作品使得读者对作者表达在作品中的情趣会心会意，以至深受作品的感染，进入到一种迷狂状态。《论语·述而》曾记载：“子在齐闻韶，三月不知肉味，曰：‘不图为乐之至于斯也’。”韶乐的感染力让孔子沉醉于其中，以至能达到“三月不知肉味”的境地。这固然有夸张的成分，但具有感染力的作品使人得意而忘形，却无疑是符合实际情形的。陶渊明《五柳先生传》所谓“好读书，不求甚解。每有会意，便欣然忘食”，其中“求甚解”是知性方法，“会意”则是审美方式，一旦获得共鸣，便能陷入迷狂状态。这种迷狂状态有时表现为身不由己，不假思索，有时则表现为熟读、深思，故心领而神会。《礼记·乐记》论乐时曾论及乐的“感人深”与“化人速”。文学作品也同样如此。

这种投入和迷狂是以情感的感动为核心的。刘勰所谓“观文者披文以入情”，是要透过文词及其音节，把握其内在情思的。肖统《陶渊明集序》：“尝谓有能读渊明文者，驰竞之情遣，鄙吝之意祛，贪夫可以廉，懦夫可以立，岂止仁义可蹈、爵禄可辞！不劳复傍游太华、远求柱史，此亦有助于风教也。”清代黄周星在《制曲枝语》：“论曲之妙无他，不过三字尽之，曰‘能感人’而已。感人者，喜则欲歌欲舞，悲则欲泣欲诉，怒则欲杀欲割，生趣勃勃，生意凛凛之谓也。”能感人，说明其能让人喜怒哀乐动出真感情。刘熙载在《艺概·文概》中说：“作者情生文，斯读者文生情也。”正因如此，学者才对作品从情感上提出感人的要求。

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王国维在《人间词话》中说：“大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目。其辞脱口而出，无矫揉妆束之态。”

读者阅读文字作品，不仅是陶冶情感的方式，也是宣泄情感的方式。读者和作者一样，需要宣泄自己的情感，因艺术构思和传达的才情等方面的能力所限，一般读者不能通过创作优秀的艺术作品，尽情地宣泄自己的情感，于是借助于能够引起共鸣的作品宣泄。据《世说新语·豪爽》载：“王处仲每酒后，辄咏‘老骥伏枥，志在千里。烈士暮年，壮心不已。’以如意打唾壶，壶边尽缺。”这里，晋朝的大将军王敦与曹操一样，有着老当益壮的雄心壮志，故常常借曹操的诗以抒泄自己的情怀，以至到了忘情之处，用如意棒把唾壶的壶边都砸缺了。这种忘情的宣泄当然不是个别现象。吴伟业《北词广正谱序》所谓“借古人之歌哭笑骂以陶写我之抑郁牢骚”，说的正是借助文本宣泄读者自我情感的普遍性。通常所谓“借他人之酒杯，浇心中之块垒”，也是在比方对作品的欣赏。梁启超在《小说与群治的关系》一文中说：“欲摹写其状，而心不能自喻，口不能自宣，笔不能自传。有人焉，和盘托出，彻底而发露之，则拍案叫绝曰‘善哉，如是如是’。所谓‘夫子言之，于我心有戚戚焉’，感人之深，莫此为甚。”既然作品深得我心，似代我立言，通过阅读别人的作品，自然就可以抒泄自己的情怀了。这种效果，既反映了读者对作品的期待，也是作者创作的基本目的。

在鉴赏过程中，读者对作品须既入乎其内，又出乎其外。南宋陈善《扪虱新语》上集卷四“读书须知出入法”：“读书须知出入法。始当求所以入，终当求所以出。见得亲切，此是入书法；用得透脱，此是出书法。盖不能入得书，则不知古人用心处；不能出得书，则又死在言下。惟知出知入，乃尽读书之法。”能入乎其内，故能深受感动，陶醉于其中。出乎其外，置身事外，可以冷静地加以旁观。同时，优秀的作家常常突破语言传达的，在传达文内旨意的基础上，还传达出文外旨意。这就不能局限在作品内容本身，而应出乎其外，对作品的意蕴作充分的领悟。在对作品感受共同性的基础上，不同类型的读者能够见仁见智，也是出乎其外的结果。

鉴赏的目的是为了成就自我的人生，鉴赏的结果是作品陶冶了读者的心灵，其间可能会有多方面的收益，而审美的收益则是最根本的。读者通过自觉的鉴赏活动，透过语言的中介及其感染力，以心会心，与作者进行情感上的沟通与交流，使人生获得新的颖悟，让生命进入到一个崭新的境界。因此，鉴赏活动不仅是一种娱乐的过程，更是个体不断觉醒、生命不断提升和拓展的历程。

第三节 鉴赏的特征

鉴赏本来包括鉴定和欣赏两个方面的内容。当我们对作品进行欣赏品味时，已经包含

了鉴定的前提。也就是说，我们已经认定了它是一篇优秀的作品。尽管这种认定和品味是同一个过程中进行的。我们首先要把作品看成是具有审美价值的艺术品，它首先应该具备审美的特征。审美的要求反映了作品作为艺术品的质的规定性，任何道德的、知性的要求都必须奠定在审美的要求之下。在此基础上，作品在表达方式上，在其趣味性等方面，体现着它作为艺术的特征，以及文学不同于其它艺术门类的自身特征。而读者鉴赏的特征，正体现了艺术固有的特征。它不能仅仅以知性或理性的方式对作品进行褒贬。同时，鉴赏活动是整个文学活动的有机组成部分，鉴赏的再创造与作品创作一样，都是必不可少的。因此，欣赏者的个性和独特体验同样是值得重视的。我们讨论鉴赏的特征时，必须顾及上述诸方面。

一、审美特征

首先，鉴赏活动作为文学活动的一个环节，体现着审美的特征。

一部文学作品，可以体现出多重功能，如有反映社会现实，作为社会现实的镜子的功

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能。鲁迅在《〈绛洞花主〉小引》中，曾说《红楼梦》：“单是命意，就因读者的眼光而有种种：经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，家看见排满，流言家看见宫闱秘事„„”3。但是，文学作为一种艺术，其基本功能是审美功能。古代从汉儒解经开始，就有一派曾片面强调作品的政治教化功能，歪曲诗经中许多恋情诗表达正常情感的功能。如把《关雎》附会为“后妃之德”，硬说《静女》是“刺时也。卫君无道，夫人无德。”这就违背了文学自身的规律。尽管数千年来对文学及其鉴赏、批评的思想日益丰富，但这种正统意识代有相传。另外，罗大经《鹤林玉露》卷八批评李白《去妇》诗：“忆昔初嫁君，小姑才倚床，今日妾辞君，小姑如妾长。回头语小姑，莫嫁如兄夫”失却了《国风》的优柔敦厚。沈德潜《古诗源》卷四《古诗为焦仲卿作》的评语中，认为这首《去妇》诗末两句“回头语小姑，莫嫁如兄夫”是“轻薄无余味”。这些看法，也是从狭隘的政治教化的角度对作品作苛求的。

文学作品作为一种以审美为核心的活动，对它的鉴赏应当更加注重其审美的规律。作者在创作时通过物态人情化，人情物态化的方式，使得作品饶有情趣。同时，为了拓展其表现力，作者常常使用夸张、象征等方法，以充分地表达出自己的体验，并使作品具有朦胧的特征。读者可以结合自己的人生体验，发挥自己丰富的想象力，使作品获得更广泛的可读性和再创造的空间。这样，许多作品往往合情而不一定合理。对此，读者不能拘于成见，或受理性障蔽，违背艺术规律地对其批评。李白的“白发三千丈，缘愁似个长”，被魏庆之批评为“其句可谓豪矣，奈无此理何？” （魏庆之《诗人玉屑》）这就是一种滞实的态度，而非审美的态度。审美的态度可以借助于想象去把握其内在意蕴。作品中的写景写物，写出的是作者审美的感受，故不必尽合事理。

据王士祯《渔洋诗话》卷下载，毛奇龄（大可）不喜苏轼诗，曾拂然批评苏轼“竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知”时说“鹅也先知，怎只说鸭？”只说鸭，不说鹅，当然是兴致所至，即兴言之，从而以点言面。毛奇龄对苏轼拒有成见，因而故意挑剔。徐熊飞认为毛奇龄等人“有心树帜，为私意所锢蔽” （徐熊飞《修竹庐谈诗问答》），这就违背了文学的自身规律。胡应麟《诗薮》：“张继‘夜半钟声到客船’，谈者纷纷，皆为昔人愚弄。诗流借景立言，惟在声律之调，兴象之合，区区事实，彼岂暇计？无论夜半是非，即钟声闻否，未可知也。”叶燮《原诗》也认为诗能“引人于冥漠恍惚之境”，不可拘泥于“一一征之实事”。

其次，与此相关的，作家在创作作品时，其表现方法及其所表现的情境，乃至所使用的语言，体现着文化意义。我们阅读文学作品时，必须透过文化背景去读，而不能望文生义。例如《红楼梦》、《青楼梦》，其名称即具有文化意蕴。红楼、青楼，都并非简单的红色的楼与青色的楼，而是分别代表达官门第与妓院。其“梦”，也不是字面的“做梦”，而是“人生如梦”式的一种具有文化含义的“梦幻”，并且具有佛家的意味。至于所谓“金玉良缘”、“木石姻缘”，更是了解中国文化背景的人所难以领会的。诸如张藉的《节妇吟》，以节妇自喻，意在表明自己的操守，而非为写节妇而写节妇。当然，这种从文化意义上探究寓意寄托的方法不能肆意滥用。如以此读屈原的《离骚》尚可，倘如汉儒解诗，硬把《诗经》中的情思看成是君臣之喻，则难免牵强附会。

第三，中国古代的鉴赏论思想还尤其重视作家，强调知人论世，将作品中的情趣和活生生的作者联系起来。尽管人们认为作者未必然，读者未必不然，但从总体上看，中国人在阅读时，依然在很大程度上兼顾其抒情主体和人生态度的表述主体的作者。作者在作品中安顿了自己的心灵或情趣，即通常所谓“文如其人”，而阅读活动也是读者的一种生命姿式和理想中的生存方式。阅读作品时，读者是在与作者的情趣发生交流。因此，读者在鉴赏作品时，要领悟作者的意旨，并且深受其感发，而不能过分凭主观臆断。中国古人强调

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《鲁迅全集》第8卷，人民文学出版社1981年版，第145页。

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要涤荡心胸，有客观的态度，不能抱有各类成见。薛雪在《一瓢诗话》中曾说：“看诗须知作者所知，才是假胡辨宝。若一味率执己见，未免有吠日之诮。”意在强调读者在欣赏作品时，应当对提供文本的作者给予相当的重视，不要过分阿谀读者自己的私好，乃至穿凿附会。

第四，对文学作品的体悟，一方面要以作品为本，不能自说自话，怀抱成见，另一方面也要别有会心。沈德潜《唐诗别裁集·凡例》：“读诗者心平气和，涵泳浸渍，则意味自出；不宜自立意见，勉强求合也。况古人之言包含无尽，后人读之，随其性情浅深高下，各有会心，如好《晨风》而慈父感悟，讲《鹿鸣》而兄弟同食，斯为得之。”

二、别有会心

这种别有会心，表现在鉴赏者在鉴赏过程中，要能从作品中见出卓异之处，与之发生共鸣。这就是刘勰《文心雕龙·知音》中所说的：“见异，唯知音耳。”这里的异，是指作品的独特之处，同时也包含欣赏者感受的差异。这当然是奠定在普遍性的前提下的。所谓“一千个读者有一千个哈姆莱特”，不是说简单的“仁者见仁，智者见智”，而是在大致相近的感受的基础上，每人各有会心。春秋战国时代，人们常利用《诗经》中的诗句作为外交辞令和应酬语，断章取义，显得不伦不类。汉代以前曾流行过“《诗》无达诂”的说法，董仲舒《春秋繁露·精华》中记载、保留了下来。这主要是指诗的理解各有会心，而无定解的意思。《维摩经》所谓：“佛以一音演说法，众生随处各得解。”随处得解，虽然各不相同，但“法”毕竟有基本点。正因有其普遍有效性，鉴赏者各自的独到颖悟才有价值，否则人见人异，便无所谓共鸣了，作品便失去了其基本价值。但是，在普遍有效性的基础上依然可以有仁有智，通过作品感发自己的独特情怀。陈廷焯《白雨斋词话》卷六：“风诗三百，用意各有所在，仁者见之谓之仁，智者见之谓之智，故能感发人之性情。”王夫之《姜斋诗话》卷上曾说：“作者用一致三思，读者各以其情而自得。”“人情之游也无涯，而各以其情遇，斯所贵于有诗。”况周颐《蕙风词话》：“读词之法，取前人名句意境绝佳者，将此意境缔构于吾想望中。” 这种别有会心，还表现在读者可以根据自己的人生经历，对作品所表述的现象和情境，作出自己的理解和阐释。这种理解和阐释与作者的意图可以是一致的，或大体一致的，甚至是截然不同的。对于不同民族、不同时代的读者来说，尤其如此。李德裕在《文章论》中就曾把优秀的作品比作日月：“譬诸日月，虽终古常见，而光景常新。”谭献《复堂诗话序》认为读者的用心与作者的用心是可以有差异的：“甚且作者之用心未必然，而读者之用心何必不然。”刘子春在《石园诗话序》中说：“虽然作者之意，岂能必读者之意，而悉解之，解而得与解而不得，则姑听于读者之意见，不必深求也。孟氏尚友为言，诵诗读书，必论及其世。呜呼！此定论矣。然则作者之意，在一时一事，时事在当代，又不必尽人而合之也。以我之意，推求古人之意，而欲其一一尽合，亦不可必得之数矣。言其所能得者，而缺其所不能得者，古人可作，未必不心许之。则且举古人之世而兼论之，所谓微者，不且显而彰乎？”梁启超在《论小说与群治的关系》中说：“凡读小说者，必常若自化其身焉，入于书中，而为其书之主人翁。读《野叟曝言》者，必自拟文素臣；读《石头记》者，必自拟贾宝玉；读《花月痕》者，必自拟韩荷生若韦痴珠；读《梁山泊》者，必自拟黑旋风若花和尚。” 鉴赏者以其不同的性格和不同的趣味从不同角度去体悟对象。刘勰《文心雕龙·知音》：“夫篇章杂沓，质文交加，知多偏好，人莫圆该。慷慨者逆声而击节，酝藉者见密而高蹈，浮慧者观绮而跃心，爱奇者闻诡而惊听；会已则嗟讽，异我则沮弃，各执一隅之解，欲拟万端之变：所谓东向而望，不见西墙也。”这当然主要是批评鉴赏者偏于一隅的，但这种不同方式、不同角度的领悟依然有其合理之处。

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同时，不同阅历、不同年龄的人对作品的喜爱，也是有着相当的差异的。据《世说新语·文学》载，谢安问侄子谢玄，《毛诗》中哪句最佳？谢玄说是《小雅·采薇》“昔我往矣，杨柳依依，今我来思，雨雪霏霏。”而谢安自己则认为是《大雅·抑》的“訏谟定命，远猷辰告”最佳，说这篇独有“雅人深致”。《晋书·列女传》记载这个故事时，说谢安认为《大雅·生民》：“吉甫作颂”诸句有“雅人深致”。这个故事的两个版本的引诗虽有差异，但从本质上是一致的。谢玄年青，故鉴赏作品由直寻而得；谢安位尊名高，故以顾命大臣的气度赞赏“大雅”中的这些有“雅人深致”的篇章。王夫之《姜斋诗话》卷二评价谢安重视“訏谟定命，远猷辰告”这一现象时说：“以此八字如一串珠，将大臣经营国事心曲，写出次第。”故与谢玄看重“昔我往矣”诸句，是“同一达情之妙”。欣赏作品时，欣赏者与作品高度共鸣，乃是与不同年龄、不同处境、不同个体的具体心态相契合的。

黄庭坚在《书陶渊明诗后寄王吉老》说：“血气方刚时，读此诗如嚼枯木，及绵历世事，知决定无所用智，每观此篇，如渴饮水，如欲寝得啜茗，如饥啖汤饼，令人亦有同味者乎？但恐嚼不破耳。”从文意看，黄庭坚似是针对具体某篇诗歌而言的，但各类黄庭坚集子中，此段均未涉及陶诗的具体篇章，不过陶诗的这种风格具有一定的普遍性。黄庭坚谈到年青时读到陶渊明诗“如嚼枯木”，这种印象，就如同胡应麟《诗薮》所谓的“枯槁”评价。但后来“绵历世事”时，则能“如渴饮水”。这说明随着时间的推移，年龄和社会阅历的增长，鉴赏者对同一作品会有不同的感受。白居易在《琵琶行》中记述自己听琵琶女诉说身世的弹唱，感慨万千，泪泗横流，以至“江州司马青衫湿”，引起强烈的共鸣，只因自己与琵琶女“同是天涯沦落人”。《红楼梦》第二十三回记载林黛玉读《西厢记》的情景，“不觉心痛神驰，眼中落泪。”后来，林黛玉在听到《牡丹亭》戏文时，也“十分感慨缠绵”、“心动神摇”，乃至“如醉如痴。”这些都反映了林黛玉作为一个怀春少女由《西厢记》和《牡丹亭》所引起的共鸣。可见人生的感慨和阅历，以及所处境遇，对文学中的鉴赏起着重要作用。

作家以自己的视角看待世界，读者也以自己的视角看待作品。在方式上，他们的共同点在于，都是以审美的、诗意的、若即若离的态度对待这个世界的。而他们的不同点在于，一般说来，作家比读者更敏感，更具有洞察力，更具有创造力，特别是具体的作品构思和传达能力。无论是作者和读者，在他们的文学活动中，都不可避免地打上了时代的、民族的以及阶层等方面的烙印。正因如此，千百年来，优秀的文学作品常读常新，在不同民族的读者眼里，会有不同风貌的领悟，使之别有情趣。至于不同个性、不同心境的读者，其领悟就更使作品精彩纷呈，趣味无穷了。而优秀的鉴赏家还常常使鉴赏别开生面，开拓出作品的新情调。

总而言之，鉴赏活动是文学活动的一个有机环节，也是读者成就人生的重要途径。中国古代优秀的文学作品，千百年来灌溉了我们民族的心田，参与铸造了我们民族审美的心灵，并且在此基础上参与造就了我们的民族精神。鉴赏活动不仅是一种审美活动，也是我们开拓生命崭新境界的方式。通过鉴赏活动，我们维系和发展了我们的民族文学，使它源远流长，并获得发扬光大。通过鉴赏活动，我们认同和建构了独特的审美理想，并且丰富了我们自己的精神活动。

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